Quiero decir unas palabras en favor de la Naturaleza, de la libertad total y el estado salvaje, en contraposición a una libertad y una cultura simplemente civiles; considerar al hombre como habitante o parte constitutiva de la Naturaleza, más que como miembro de la sociedad. Desearía hacer una declaración radical, si se me permite el énfasis, porque ya hay suficientes campeones de la civilización; el clérigo, el consejo escolar y cada uno de vosotros os encargaréis de defenderla.

 H.D. Thoreau

Más allá de cualquier patología o desorden mental, Josep Pujiula —tornero de profesión (ahora ya jubilado) y figura desprovista de toda intencionalidad artística— lleva más de 30 años construyendo y destruyendo cabañas en el bosque de Can Sis Rals en Argelaguer, un pequeño pueblo de la comarca de La Garrotxa (Girona, España). Una rutina obsesiva que, carente tanto de conocimientos arquitectónicos como de funcionalidad preestablecida, le ha convertido a lo largo de los años en uno de los ejemplos más atractivos y significativos de las prácticas outsiders en Catalunya.

Pese a su originalidad, las cabañas efímeras de Argelaguer no son un caso aislado, puesto que existen en todo el mundo posiciones similares en las que la dedicación extrema, solitaria e idealista a una empresa disfuncional —pensemos en el Palais Idéal del cartero Ferdinand Chéval en Hauterives (Francia) o en las Watts Towers construidas por el emigrante italiano Simon Rodia en la periferia de Los Ángeles (EE. UU.), por citar solo dos ejemplos paradigmáticos— ha dado lugar a unos escenarios tan sorprendentes y tan redimidos de toda lógica que no han podido más que situarse dentro de la compleja y controvertida etiqueta del arte marginal. Un amplio abanico de creaciones no-profesionales, y por tanto ajenas a los circuitos oficiales del arte, en las que conviven manifestaciones tan dispares como las derivadas de la enfermedad mental, el Art Brut,[1] el arte naif, las producciones autodidactas y ciertas formas de la artesanía y el folclore.

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Un análisis dirigido en 2006 por Juan Antonio Ramírez sobre la arquitectura fantástica en España[2] recopila un sinfín de constructores autodidactas de nuestro país, entre los que se encuentra Josep Pujiula. Un estudio riguroso que nos permite entender de un modo más preciso —menos sensacionalista, menos exótico— el perfil psicológico de dichos creadores a través de lo que Ramírez denomina “escultecturas margivagantes”; una fusión entre la arquitectura, la escultura, lo marginal y la extravagancia; quizás cuatro de las características esenciales de las construcciones outsiders. Una colección de casos en los que descubrimos a unos autores cuerdos y tenaces —ajenos a los códigos de locura y enajenación que erróneamente suelen acompañar a este tipo de prácticas— que en un momento determinado de sus vidas (a veces por jubilación, a veces por desengaño y posterior aislamiento, a veces por simple ocio) decidieron dar forma a sus deseos y proyectar así, sin la ayuda de nadie, un paraíso singular y fabuloso.

El Parc de Can Sis Rals ideado por Josep Pujiula supone un poblado fantástico más propio de una novela de aventuras de Julio Verne[3] que del paisaje rural de la zona. Un increíble entramado de cabañas y atalayas hechas con ramas entrelazadas, pasillos laberínticos, puentes levadizos, precarios escalonamientos de agua y esculturas totémicas medio místicas, medio paródicas, que sitúan al visitante ante una experiencia única y anómala: la escenificación extraordinaria —siempre inacabada, siempre incompleta— del lugar ideal. Un búsqueda utópica del edén que para Pujiula depende de dos factores indisociables: una comunión visceral y primitiva con la naturaleza, en la que el bosque se torna refugio;[4] y una mentalidad lúdica y conscientemente infantilizada; algo que remite directamente a la atracción del niño por las casas en el árbol.[5]

También conocido con el apodo de “El Garrell” (nombre de la casa rural en la que nació), o por calificativos más heroicos como “L’home de les Cabanes” o “El Tarzán de Argelaguer”, Pujiula encarna desde su posición periférica, autodidacta y marginal alguno de los aspectos fundamentales que definen el trabajo artístico de Jordi Mitjà (Figueres, 1970). Por un lado, la fascinación por el contexto ultralocal; por el otro, el sentimiento telúrico de pertenencia a un lugar. Dos premisas básicas en ambos —más literal y salvaje en Pujiula, más simbólica y sofisticada en Mitjà— que proponen un constante ejercicio de autorepresentación a través del territorio.

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La trayectoria de Jordi Mitjà lleva ya años nutriéndose de los contextos vitales en los que el artista opera, tanto aquellos que ocupa temporalmente (sus incursiones en México o Brasil) como aquellos que le vienen dados biográficamente; en este caso el Alt Empordà y la provincia de Girona. Un análisis exhaustivo de su entorno inmediato que implica un trabajo de prospección e incursión en lo local próximo a la labor del etnógrafo: aquel que investiga las costumbres y las tradiciones de un territorio determinado mediante el estudio y el conocimiento directo de sus lugares y sus gentes.

No obstante, y consciente de que sus intereses no se enmarcan dentro del ámbito de la etnografía sino del arte contemporáneo, las dinámicas de trabajo de Mitjà no se conforman con una aproximación antropológica, sino que incorporan siempre un giro conceptual que dirige sus investigaciones contextuales hacia una lectura de raíz metartística: la revisión crítica y romántica de su condición de artista ultralocal. Una reivindicación de la potencia universal de lo micro que encuentra en la pertenencia periférica su principal estrategia de resistencia.

Si analizamos algunos proyectos recientes de Jordi Mitjà arraigados a su geografía, hallamos claros indicios de la carga telúrica que destila su trabajo. El ensayo fílmico Concèntric. Poble petit, infern gegant (2006) es quizás la obra que mejor refleja su peculiar identificación con los contextos particulares que le sustentan. Un viaje iniciático en Vespa por los alrededores de Lladó (guiño directo a la película Caro diario de Nanni Moretti)[6] en el que el artista recupera viejas filmaciones en super-8 de su padre para redescubrir todo aquello que encuentra dentro de un radio de acción de 20 kilómetros a la redonda de su casa. Un found footage donde lo secundario e insignificante se vuelve trascendente a través de la inquietante sensación de familiaridad y extrañeza que transmiten las imágenes.

Desde otro registro —en este caso curatorial, y haciendo equipo con Eudald Camps, crítico de arte de Girona—, Primera rèplica. Arqueologia de la contemporaneïtat (2009) entraña para Mitjà una exploración del contexto local a partir de la búsqueda e incorporación de artistas alejados de los circuitos habituales del arte de la provincia de Girona. Un compendio expositivo presentado simultáneamente en la Casa de Cultura de Girona y en la Ciutadella de Roses que aunó toda una serie de obras de carácter amateur y semiprofesional a modo de recuperación arqueológica de prácticas artísticas autóctonas no estandarizadas.

Dicho esto, Monument. Lladres de filferro supone ahora una nueva producción pensada para el Espai 13 de la Fundació Joan Miró de Barcelona. Una propuesta de apropiación metodológica de la actitud del outsider en la que, tomando como punto de partida la singularización del bosque de Argelaguer por parte de Pujiula, Jordi Mitjà plantea una conquista utópica e idealista del espacio expositivo. La transmutación de la sala en una suerte de refugio-taller hecho a su medida y basado en la construcción y destrucción de materiales reutilizados y pertenecientes a su hábitat natural. Lugares especialmente significativos para el artista como el Parc de Can Sis Rals, las ruinas del Club Med en el Cap de Creus o las obras del AVE a su paso por Figueres. Una dinámica procesual que, por primera vez en su trayectoria, le enfrenta a una exposición voluntariamente inconclusa.

Así, Monument. Lladres de filferro exhibe un espacio vivo y cambiante cuyos contenidos se reformulan progresivamente de un modo más intuitivo que premeditado, más apasionado que intelectualizado. Una decisión radical que se inicia con la construcción de unas estructuras específicas —un muro de obra vista que divide la sala en dos, un espacio de almacenaje de materiales en bruto, una tarima que invita a una visión elevada del espacio y un taller aislado e inaccesible para el público— que a su vez funcionan como receptáculo básico para la acumulación de obras escultóricas que el artista irá confeccionando in situ durante el tiempo de exposición.

En este sentido, el diálogo entre lo arquitectónico y lo escultórico que define las construcciones de Pujiula devienen el principal leitmotiv de la exposición. Una tensión entre lo estructural y lo ornamental que genera en la obra de Mitjà una nueva preocupación formal anclada en la simbología de los materiales. Un interés por la confección orgánica de un lugar propio —quizás el paraíso ideal del constructor marginal— que nos brinda una compleja escenografía a través del desdoblamiento del artista en tres ámbitos de pertenencia emocional: la actitud anárquica del outsider, la fragilidad de la escultura catalana en el siglo XX y las tradiciones locales de la cultura popular.

Llegados a este punto, podemos decir que Monument. Lladres de filferro procura una cosmogonía personal en la que el símil poético entre el artista y el constructor marginal genera una serie de investigaciones formales centradas en la puesta en crisis de la escultura monumental. Un proceso de recolección y resignificación de materiales pobres —y por tanto contrarios a aquellos nobles que suelen definir la escultura clásica— que el artista vincula emocionalmente a la utilización de uno de los materiales más precarios, inestables y frágiles que existen en nuestro entorno cotidiano: el alambre, unidad básica de construcción para las cabañas de Pujiula y auténtico hilo conductor para las esculturas y ambientaciones de Jordi Mitjà.

Por tanto, la condición de levedad y fragilidad formal que articula Monument. Lladres de filferro entronca directamente con la tradición de la escultura vanguardista en Catalunya y con las costumbres tipificadas del folclore. Una fascinación telúrica que el artista muestra a partir de la apropiación pseudoetnográfica de los aspectos definitorios de su tradición cultural. En definitiva, un ejercicio especulativo de reescritura de lo ultralocal que, heredero de la capacidad narrativa que Benjamin defiende en la figura del campesino sedentario[7] —aquel que se ha quedado en su tierra de origen, conoce sus tradiciones e historias y es capaz de narrarlas a los demás— ofrece desde el ámbito flexible del arte una radiografía emocional y simbólica del lugar de pertenencia. Un gesto redentor para un artista como Jordi Mitjà, más dado al desarrollo conceptual que a la resolución matérica, que descubre en la actitud utópica y pasional de Josep Pujiula aquello que realmente es: un artista periférico y contextual.

[1] Michel Thévoz, L’Art Brut, Ginebra, Skira, 1975. El concepto de Art Brut fue acuñado en 1945 por el artista francés Jean Dubuffet y definido como aquellas “producciones de toda clase (dibujos, pinturas, bordados, figuras modeladas o esculpidas, etc.) que presentan un carácter espontáneo y fuertemente inventivo, deudores en el menor grado posible del arte habitual o de los tópicos culturales y cuyos autores son personas oscuras, ajenas a los medios artísticos profesionales”.

[2] Juan Antonio Ramírez, Escultecturas margivagantes. La arquitectura fantástica en España, Madrid, Ediciones Siruela, 2006.

[3] En 1901, Julio Verne escribió El pueblo aéreo, una novela ambientada en la selva del Congo en la que el escritor describe un poblado tribal construido sobre los árboles. Dicho libro podría haber inspirado al escritor Edgar Rice Borrughs para la confección en 1912 de su mítico personaje, Tarzán.

[4] Gaston Bachelard, La poética del espacio, México DF, Fondo de Cultura Económica, 1965. En dicho ensayo, Bachelard dedica un capítulo íntegro al nido. Un refugio aislado y autoconstruido por el pájaro en lo alto de los árboles que establece aquí un paralelismo simbólico con las cabañas aéreas de Josep Pujiula.

[5] Italo Calvino, El barón rampante, Ediciones Siruela, Madrid, 1998. Calvino presenta en esta fábula a un niño inconformista (Cosimo) que en un momento especialmente tenso de su infancia decide subirse a los árboles y quedarse en sus ramas para siempre.

[6] Caro diario (1993) es una película italiana en la que el director y actor Nanni Moretti ofrece una aproximación particular a la vida cotidiana de su ciudad, Roma. En este sentido, tanto el enfoque pseudoetnográfico de Moretti como su vehículo —una Vespa— suponen un referente esencial para Jordi Mitjà en Concèntric. Poble petit, infern gegant.

[7] Walter Benjamin, El narrador, Santiago de Chile, Metales Pesados Libros, 2008, p. 61.

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