LA GRAN AVENTURA, 2011

David Bestué, Sergi Botella, Joan Cabrer, Jordi Ferreiro, Alberto Gracia, Mercè Hernández, Samuel Labadie, Lola Lasurt, Rita Rodríguez, Guillermo Pfaff, Diego Pujal, Black Tulip, Rubén Verdú, Mariana Zamarbide.

Del 18 de mayo al 9 de julio de 2011.
Hangar & Can Felipa, Barcelona.

La Gran Aventura es una exposición colectiva que cuenta con la participación de 14 de los artistas residentes en Hangar entre 2008 y 2011. Partiendo del concepto de “hiperficción explorativa” que define los libros juveniles de Elige tu propia aventura, la muestra deviene un ensayo expositivo y narrativo sobre la condición del artista en la actualidad.

ENG_

The Great Adventure was a group show that features the works of 14 artists that were in residency at Hangar between 2008 and 2011. By further exploring the hyperbolic fiction present in the series of teenager gamebooks «Choose Your Own Adventure», the exhibition becomes a visual essay, as well as, a narrated account on what it means to be an artist today.

—

David Bestué

David Bestué es un artista especialmente interesado en el diálogo entre el arte y la arquitectura; y no tanto desde su funcionalidad (como lo haría un arquitecto) sino más bien desde la capacidad simbólica – fantástica incluso – del arquitecto para construir y validar un artificio que pasa a formar parte de nosotros (un edificio, una calle, una ciudad, una ventana, un pomo…).  Pomo, nombre de su intervención para la puerta de la sala de exposiciones de Can Felipa, parte de un estudio previo del edificio, así como del arquitecto (Josep Lluís Mateo) que llevó a cabo su remodelación en 1989.  Elementos iniciales que sirven al artista para encontrar pequeñas fisuras o lecturas no resueltas (o simplemente no pensadas) en objetos, espacios o situaciones relacionadas con la arquitectura. En este caso, la objetualidad y duplicidad del pomo (por fuera, para abrir; por dentro, para cerrar) se convierte en el gesto íntimo que nos brinda el acceso colectivo al lugar de las miradas: la sala de exposiciones. Un gesto que, sin que seamos conscientes, funciona como ceremonia de entrada a la experiencia visual. Y para ello, Bestué subvierte la practicidad de la arquitectura a través de las posibilidades simbólicas y metafóricas del arte: el pomo ya no es sólo un pomo, sino unos ojos expectantes, atentos, misteriosos. El pomo se convierte en el símbolo de algo intangible.

—

Sergi Botella

Ya sea porque te consideras una persona supersticiosa, ya sea porque esas tonterías te dan risa, ya sea porque las señales de mala suerte siempre te acaban generando algún tipo de inseguridad, decides avanzar directo hacia la superstición. Te reconoces a ti mismo ante un sinfín de situaciones cotidianas (pasar por debajo de una escalera, el fastidioso gato negro, el que te pasa la sal con la mano…) que implican el aviso indirecto de que, quizás, algo malo te podría ocurrir si no esquivas ese pequeño gesto. Una carga cultural que te viene dada, una rumorología popular que, pese a la ausencia de fundamentos que demuestren su validez, te pone en situación de alerta. Recuerdas entonces lo que sueles hacer en esos casos. Quizás, por temor, o por simple cautela, sueles evitar la mala suerte; quizás, por descrédito o indiferencia, sueles afrontarla sin dilación. Has llegado a Viva la mala suerte, una instalación de Sergi Botella que reúne en la misma experiencia una colección exhaustiva de artilugios relacionados con la mala fortuna.

El trabajo de Sergi Botella suele partir del análisis y revisión de los complejos engranajes afectivos y emocionales que definen nuestra vida cotidiana; algo que le lleva a un discurso artístico de baja espectacularidad en el que lo biográfico y lo relacional se erigen como los principales motores de actuación. Una actitud ante el hecho artístico que le ha llevado a explorar su condición de artista a través de la seducción del perdedor y a través de una aproximación irónica a conceptos tan relevantes como son el éxito y el fracaso en arte. No es de extrañar pues que, en este caso, el artista se enfrente a algo tan subjetivo y tan indeterminado como es la mala fortuna y que lo haga desde la exageración y la arrogancia paródica de acumular toda la mala suerte posible en un mismo lugar (la sala de exposiciones) y en un mismo tiempo (cuando tú la visitas). Y para ello, Botella exhibe – y camufla a la vez – toda esa carga supersticiosa en una instalación formalmente efectiva y sugerente. Una complicidad que a su vez denota un gran peligro, casi una maldición premonitoria.

—

Joan Cabrer

El impacto estético y la autonomía propia del dibujo abstracto se erigen como ejes principales de la intervención. Pareces estar ante una obra visual que refleja sin complejos ni desvaríos conceptuales las preocupaciones formales y discursivas de un artista. Concretamente de Joan Cabrer, un pintor que se enfrenta a la pintura y al dibujo a través de procesos de investigación situados a medio camino entre la tradición del lienzo y la innovación tecnológica de la imagen digital. Un modo de abordar la pintura que le dota de una fe y de un entusiasmo renovado ante las posibilidades de dicho registro.

Mundo cuadrado te enfrenta cara a cara a un imposible. Un imposible que en cambio se torna posible a través de la ilusión artificial de lo pictórico. Una cosmogonía particular confeccionada a través del gesto (el trazo, la mano) y curtida a base de guiños irónicos a los continuos avances que determinan y redefinen nuestra cultura visual. Algo que, siempre de manera manual, incorpora en su trabajo ejercicios de nueva abstracción como pueden ser el píxel, la retícula geométrica o la visión microscópica. De este modo, Mundo cuadrado supone un diálogo entre opuestos en el que conviven sobre la superficie del muro formas orgánicas y formas geométricas en una suerte de paisaje visionario que sitúa al espectador ante algo insólito: la relación de amor-odio entre el cuadrado (el volumen, o al menos su percepción ficticia) y el plano (el muro).

—

Jordi Ferreiro

Lo ves claro. Ir al bar te apetece mucho más que entrar a ver una exposición, así que caminas seguro siguiendo las voces que vienen de la cafetería. No obstante, antes de pedir tu consumición, antes incluso de llegar a la zona de mesas, descubres un papel impreso sobre la pared. Lo coges y lees: La presencia. No entiendes muy bien quien ha colocado aquello allí, pero la proximidad del texto te llama la atención. Desde esas palabras escritas, alguien te habla a ti con autoridad; te pone en alerta. Aparentemente todo está tranquilo, pero algo está pasando. Te sientes atraído y empiezas a leer una serie de instrucciones que te proponen descubrir cierta presencia (¿fantasmal?, piensas) en esa zona del edificio. Todo te parece un juego, y por eso te atrapa. Su lectura te abre sospechas y empiezas a sentir más tensión en las cosas que te rodean, como si la intrascendencia del lugar (un vestíbulo) ocultara algo fuera de lo común, sobrenatural, paranormal. Sigues leyendo y empiezas a obedecer a esa voz que te habla desde el papel. Las instrucciones te llevan a varias situaciones imprevistas. De repente, te parece que eres un actor que sigue unas pautas acordadas. Alguien que construye una pequeña parte de un relato mucho más grande. Te sientes – gratamente, o desagradablemente – utilizado. Te cruzas con gente. Os miráis. No puedes saber si ellos también sienten “la presencia”.  Todo te parece sospechoso.  Formas parte de algo que no controlas tú.

La presencia es una propuesta de Jordi Ferreiro, un artista que, desde el uso de la performance, el dibujo o la instalación, analiza las posibilidades lúdicas de la práctica artística para favorecer una experiencia eufórica e interactiva. Situaciones inesperadas que cuestionan la rigidez de la realidad a través de espacios y tiempos desprovistos de lo normativo y/o estandarizado. En definitiva, una manera de entender el arte que establece analogías constantes entre los juegos de rol y la experiencia artística: el espacio del arte como tablero, el artista como máster, el espectador como jugador.

—

Alberto Gracia

Llegas al Yes, We… de Alberto Gracia, una triple instalación fragmentada y expandida por la sala de exposiciones que, a medio camino entre la afectividad y la insolencia para/contigo, te enfrenta cara a cara a un juego frenético de imposibilidades cognitivas ante el hecho artístico. Un ejercicio de exhibicionismo y simulación del deseo (de aquello que está por consumar, aquello que genera una excitación previa) que en la obra del artista se articula a través de dos conceptos básicos: la imposibilidad de culminación de dicho deseo por un lado, y la rentabilidad indirecta que se deriva de la frustración por el otro. Un proceso obsesivo que combina múltiples sensaciones antagónicas: entusiasmo y desaliento, ilusión y decepción, euforia y depresión… para explorar con crudeza y sarcasmo el rol discontinuo del intento reiterativo y frustrado. Un no-método procesual del que nace el concepto de “microfuga” acuñado por el artista.

El artista parte de la mítica, entusiasta y cínica sentencia de Barack Obama (Yes we can), aplicando y bifurcando su mensaje original (la propaganda vitalista de la fuerza colectiva) a través de estúpidos juegos de palabras: Yes We Kant, Yes We Camp y Yes We Plant. Tres derivaciones paródicas que a su vez ponen en juego nuevos significantes no fijados: la presencia de la estética kantiana de lo bello en lo más banal y anodino (un mantel de menú con dos manchas de copas decerveza entrelazadas a modo de mandorla mística), la experimentación psicodélica y visionaria de Led Zeppelin y de su vocalista Robert Plant (una sartén con un huevo frito que vibra por las ondas sonoras de un tema del grupo) y la solemnidad ridícula de una escultura casera y “camp” que representa una cerilla de tres metros usada y partida por la mitad (esta última casi un emblema del artista como metáfora gráfica del intento fallido).

 

—

Mercè Hernández

Piensas en cuales son los motivos que llevan a un artista a titular su obra con el concepto genérico de “sin título”. Un genérico que, más que no decir nada (no puedes evitar pensarlo), permite al espectador un sinfín de posibilidades de interpretación de aquello que ve. Un modo voluntario de no interferir en los vínculos emocionales que puedan surgir entre la obra y el receptor. En definitiva, una actitud que se establece discursivamente como una declaración de intenciones – y no como un recurso – ante el hecho pictórico. Algo que en la obra de Mercè Hernández se traduce en un ejercicio de carácter metapictórico: la pintura no representa nada, y precisamente es esa no-representatividad la que invita a la contemplación meditativa e introspectiva.

Las telas de Mercè Hernández suponen una suerte de dialéctica formal que, liberada de su peso representacional (incluso simbólico), refleja la lucha de protagonismos e intensidades variables que define la confección de la composición pictórica. Algo que perfila sobre la superficie del cuadro los rastros de cada decisión que la artista va tomando durante su proceso de trabajo. Un proceso en el que una  forma inicial más o menos azarosa da el pistoletazo de salida a un sistema progresivo de ensayo-error en el que cada nueva forma intenta adaptarse (o sobrevivir) a la anterior en busca de la imposición o de la convivencia. Una especie de selección natural artificial – algunas formas desaparecen, otras dominan – dentro de un mismo hábitat previamente delimitado y decidido: el de la superficie del cuadro.

—

Samuel Labadie

Samuel Labadie es un artista francés, y su organigrama toma como punto de partida la constitución de la V República Francesa en 1958, la figura casi totémica del General de Gaulle y el desafío (y por tanto la negación) que provocó la revolución estudiantil del mayo del 68. Ahí tienes apuntados los indicios que llevan al artista al uso del “no” en su trabajo. Una obra conceptual que analiza los esquemas de organización política de su país (Francia, aunque tú podrías tomar como ejemplo cualquier otro proceso democrático cuestionable) para señalar la inoperancia e ineficacia de las estructuras jerárquicas del poder. De este modo, y sin tratarse de un arte de acción política, sino más bien de una reflexión intelectual sobre la pérdida de unos ideales, el artista nos invita a un ejercicio absurdo de negación crónica en el que el propio sinsentido de lo negado dota de sentido a lo que nos enseña: las fisuras e irregularidades de aquello en lo que antes creímos y ahora desconfiamos.

Las Instituciones de la República No reflejan un modo específico de entender el arte; una práctica discursiva que no puede mantenerse al margen de los acontecimientos y situaciones que nos construyen como individuos, y que por tanto, aunque sea de un modo indirecto, se aproxima al pensamiento filosófico sobre aquello que somos, creemos o nos gustaría ser. El arte funciona entonces como algo capaz de desestabilizar simbólicamente la rigidez e ineficacia de los contextos (políticos, sociales, culturales, históricos… ) que nos definen. El arte deviene creencia o descrédito, confianza o desconfianza, ante la realidad. Aunque esa toma de conciencia pueda hacer que nos equivoquemos.

—

Lola Lasurt

Te encuentras ante Visca Catalunya, visca l’amor, una instalación de Lola Lasurt. Un proyecto que incide sobre la memoria colectiva del barrio del Poblenou de Barcelona para establecer una lectura en tiempo presente sobre el deterioro y la pervivencia de ciertos aspectos propios del contexto vecinal y social de la zona: la Cooperativa Pau i Justícia fundada a principios del siglo XX en Poblenou y cerrada por motivos económicos a principios de los años ochenta.

Para ello, la artista parte del descubrimiento fortuito de un mural realizado en 1979 (actualmente ruinoso) por miembros de  la cooperativa situado en la calle Batista, (antigua ubicación de su sede). Un punto de partida crítico que explora el espíritu asociacionista de dichas estructuras laborales y vitales para trasladarlo, no sin atisbos de ironía y parodia, al ámbito de la práctica artística en la actualidad. Un marco de actuación que, a través de implicar a asociaciones que funcionan hoy en el mismo barrio y a otros artistas, ha llevado a Lola Lasurt a la reconstrucción conmemorativa de dicho mural en una de las paredes exteriores de Hangar, en el recinto de Can Ricart. La fotografía de grupo con miembros de cooperativas actuales de Poblenou, “La donzella de la costa”, canción popular apropiada como himno por la coral de la Cooperativa Pau i Justícia y diferentes registros textuales sobre el proyecto permiten complementar el relato y situarlo en el equilibrio entre pasado y presente que define el trabajo de la artista.

—

Rita Rodríguez

Decides seguir el camino de la fe. Partes de una aproximación terrenal (la creencia en aquello que haces, en aquello que eres), pero tu mente se dispersa rápidamente hacia una lectura espiritual y sagrada. Al hablar de fe, no puedes evitar pensar en religión. Absorto en estos pensamientos, caminas por la sala hasta llegar a una obra que se nutre directamente del imaginario religioso para hablar de arte. El retrato de lo que parece una mística cristiana en pleno éxtasis visionario surge imponente ante ti. Estás ante Santa Rita la Vendida, un desdoblamiento irónico de la artista Rita Rodríguez en Santa Rita de Casia (1381-1457), patrona de las causas imposibles (entre otras) y conocida popularmente por su estigma de sangre en la frente. El retrato (fotográfico) se complementa con una pila de estampitas que, como es habitual, incorporan la imagen de Santa Rita la Vendida y una oración de uso individual.

Te llama especialmente la atención el modo en como la artista redefine el estigma divino de la Santa. Un signo de sufrimiento derivado de la corona de espinas que Jesucristo había exhibido en la cruz y que, según cuentan las escrituras, cada noche aparecía en la frente de la Santa Rita. Un estigma que en el trabajo de la artista se transforma en el puntito rojo que el mercado del arte designa para aquella obra que está vendida. Un gesto mínimo pero poderoso que sintetiza y legitima el éxito mercantil del trabajo artístico. Al fin y al cabo, el estigma deseado y ansiado por cualquier artista.

—

Guillermo Pfaff

Te encuentras ante El lugar equivocado. Te encuentras ante el trabajo de Guillermo Pfaff. Un artista que parte de la pintura – y en este caso del paisaje – para abordar la complejidades,  contradicciones e inseguridades que definen la condición del artista en vías de consolidación, o del artista en general.

Tres pinturas de grandes dimensiones se muestran ahora ante ti. Tres paisajes de claras connotaciones postrománticas (una montaña infranqueable, un desierto solitario y un mar embravecido) que, a través de los recursos formales propios del pintor que busca representar lo bello y lo infinito, nos enfrentan conceptualmente a la insatisfacción y a la imposibilidad de conseguir aquello propuesto. Una frustración final que, irremediablemente, lleva a la persistencia y a la reiteración de unos mismos ideales que se resisten y se escapan. Para ello,Guillermo Pfaff parte de una revisión del paisaje romántico y de una relectura paródica de lo sublime. Dos referentes clásicos y connotados (la belleza extrema e inasimilable de los límites de la naturaleza) que el artista retoma para aproximarnos a sus intereses conceptuales en arte: el relato metafórico sobre la gran hazaña de sobrevivir como artista. En definitiva, una mirada irónica a un contexto – el artístico – en el que, en cada gesto, en cada obra realizada, en cada decisión tomada con más o menos acierto, el artista se enfrenta a una conquista imposible e infranqueable. Y ahí, en el empeño idealista y tozudo por llegar a ser, es donde reside la capacidad y la resistencia del artista por triunfar o fracasar.

—

Diego Pujal

Te encuentras ante dos grandes telas de fondo monocromático dominadas por una forma solemne, única, totémica. O más bien una no-forma simplemente apuntada, orgánica, cárnica y deseosa de romper su obligada bidimensionalidad pero incapaz de conseguirlo. Algo que en el plano pictórico no se erige como verdad absoluta, sino simplemente como antídoto; un significante premonitorio y ambiguo que se exhibe y se resiste sin llegar realmente a constatarse. Olegías se te ofrece entonces como algo inconcluso, algo voluntariamente inconcluso. Un no-fin que posibilita una relación de complicidad insólita para/con el receptor. Una especie de acuerdo invisible entre artista y espectador en el que, sin explicitarlo, sin tan siquiera ser muy conscientes de ello, os enfrentáis mano a mano a un enigmático ejercicio lingüístico de descodificación de algo próximo (una forma más o menos reconocible) y a la vez distante (una forma sin significación fija).

En este sentido, y pese a que el lenguaje de la pintura sea el centro neurálgico de la obra de Diego Pujal, la escritura y sus códigos de comprensión funcionan en su trabajo como el motor de actuación por excelencia. Una relación con el texto que el artista refuerza además con títulos crípticos y paródicos de inspiración científica, mitológica o incluso mística. Términos ficticios que, a modo de palabra clave (balna, poren, garlema, olegía) plantean una narrativa especulativa en la que el espectador inquieto es invitado a fantasear con las informaciones inconclusas que recibe. Una palabra extraña acompaña a una pintura extraña; un término entendido a medias acompaña a una forma entendida a medias. Al fin y al cabo, un acto de resistencia no combativa a lo fijado que, en clara oposición al final abierto (algo recurrente, e incluso cansino en la abstracción pictórica), se erige como manifiesto irónico de la fragilidad del mensaje dado. Un mensaje irresuelto que denota una puesta en crisis de los medios que el artista domina: los visuales y pictóricos. Y ahí, en la voluntad expresa de no imponer un final, en la voluntad de integrarte a ti, espectador atento, en el proceso de significación de lo que recibes, es donde reside la potencialidad de las Olegías.

—

Black Tulip

La intervención de Black Tulip apareció solo en el libro, camuflada en una de sus páginas.

—

Rubén Verdú

A Warm Place es una instalación de Rubén Verdú, un artista especialmente interesado en profundizar sobre la propia naturaleza de la práctica artística, y que para ello utiliza recursos diversos como la pintura, el vídeo, la instalación, la performance o el texto. Algo que le lleva a un sistema de comunicación con el espectador que, más que explicitar un mensaje o una temática determinada, explora los códigos que significan, condicionan y sustentan dicho mensaje. Es decir, un trabajo en arte que incide directamente en nuestros modos de acceso al trabajo en arte, y que por tanto precisa de un alto grado de complicidad y empatía con el usuario. Una empatía que en A Warm Place se equipara al gesto ingenuo y cómplice – ya sea éste oral o escrito – de entrecomillar un argumento; unas comillas que protegen y a la vez singularizan aquello que quieres decir otorgándole un estado de excepción temporal. Algo que, puesto que podría interpretarse de otro modo, precisa de las comillas para acotar y señalizar su sentido.

De este modo, el lugar cálido de Rubén Verdú consiste en una vídeo-instalación en la que dos piezas de animación (unos dedos que reproducen el gesto de las comillas) enmarcan y aíslan una frase escrita directamente sobre el muro:  I know a warm place (Sé de un lugar cálido). Un mensaje irónico que remite a la necesidad animal de marcar territorio y que refleja una actitud paródica y descreída ante la obra de arte a base de un ejercicio de bufonización tragicómica: al igual que pasa con la mierda, la calidez orgánica del lugar seguro implica el revoloteo continuo y zumbante de moscas. En definitiva, A Warm Place supone pues una sátira mofante a la solemnidad que, por defecto, acompaña a toda expresión artística. Quizás un modo indirecto de manifestar que en arte, lo seguro apesta.

—

Mariana Zamarbide

Blind Date (Cita a ciegas) parte de un encuentro forzado – ansiado incluso – con el peligro y lo desconocido. Una experiencia inusual, atípica y supuestamente innecesaria que predispone a la artista a un entrenamiento mental y físico que culminará con una hazaña antiépica: cruzar el río Besòs (de Barcelona a Santa Coloma de Gramanet) con un traje de flotación hecho con botellas de agua vacías. Una obra basada en el registro documental de dicha gesta que se enmarca dentro del trabajo performativo y corporal que define la trayectoria de Mariana Zamarbide. Para ello, la artista establece una serie de requisitos absurdos que debe cumplir. Requisitos autoimpuestos que refuerzan la situación límite a la que se expone: la travesía ha de ser en invierno y el río se deberá cruzar buceando. Una vez decidido esto, se inicia un proceso de preparación psicológica y de asimilación de los temores y los riesgos que le acechan. Un proceso en el que la artista no puede controlar los peligros a los que se expone. Simplemente puede intentar preveer las consecuencias negativas derivadas de su acción. Y de eso trata Blind Date, de la exposición voluntaria al temor y del modo en como afrontamos el riesgo.

Observas la sala y vas descubriendo la documentación que la artista ha recogido para avalar su hazaña. Entiendes que el momento real de la acción ya pasó, y ahora sientes una gran curiosidad por descubrir cómo sucedió. Te descubres a ti mismo más interesado en el éxito o el fracaso de su empresa, que en el sentido o los motivos que la llevaron a tomar dicha decisión. Una acción efímera y solitaria que Blind Date recoge a través de un vídeo documental de la travesía y de diferentes materiales complementarios (dibujos, imágenes del fondo del río e incluso el propio traje) que permiten reconstruir la singularidad de la experiencia.

—