Así, pues, puse manos a la obra nuevamente y, con una sierra de carpintero, corté un mástil de repuesto en tres pedazos que los añadí a mi balsa. Pasé muchos trabajos y dificultades, pero la esperanza de conseguir lo que me era necesario, me dio el estímulo para hacer más de lo que habría hecho en otras circunstancias.
Daniel Defoe. Robinson Crusoe
En 1923, cuando Josef Albers inició su curso en el departamento de diseño de la Bauhaus – se había matriculado como alumno tres años antes – llegó al aula con un montón de periódicos bajo el brazo y, tras repartirlos, dijo a sus futuros estudiantes: “Señoras, señores, somos pobres y no ricos. No podemos permitirnos derrochar el material y el tiempo. Cada obra de arte tiene un material inicial determinado, y por ello lo primero que debemos hacer es analizar como es este material”. Ante la mirada expectante de los asistentes, Albers prosiguió: “Nuestro estudio debe incitar al pensamiento constructivo… Me gustaría que ahora tomaran en la mano los periódicos que han recibido y hagan con ellos algo más de lo que son ahora. Me gustaría que respetaran el material, que lo utilizaran inteligentemente y que tuvieran en cuenta sus características.»
Del ejercicio inicial y espontáneo de la primera clase de Albers en la Bauhaus surgieron múltiples formas lúdicas, tales como máscaras, animales o juguetes infantiles. No obstante, parece ser que uno de los alumnos más aventajados y lúcidos – un arquitecto húngaro – simplemente cogió el periódico y, doblándolo por la mitad, lo transformó en algo escultórico, volumétrico. Fiel y obediente a la invitación de Albers, el arquitecto húngaro había convertido el periódico – plano, bidimensional, apto para el texto y la lectura – en una cosa distinta. Con un sencillo gesto, había alterado la funcionalidad del papel y le había otorgado otro significado y uso. Realmente aquello había dejado de ser un periódico para ser algo distinto, ¿quizás un objeto tridimensional inútil? ¿Quizás una especie de escultura? ¿Quizás un ejemplo de modelo arquitectónico? Aquello gustó a Albers más que los estúpidos animalitos de los otros alumnos.
Si pensamos en la trayectoria de Rafel G. Bianchi (Olot, 1967), esta alteración de significados que refleja la anécdota de Josef Albers y sus juegos – casi idiotas – de papiroflexia, nos lleva a un equilibrio conceptual entre lo real y lo absurdo, entre la expectativa y la frustración, entre la funcionalidad y la inutilidad, aspectos todos ellos presentes en el discurso que define su trabajo en arte; algo que vale la pena analizar de forma minuciosa y que surge claramente en sus investigaciones obsesivas a partir de la mesa de oficina que Josef Albers, bajo el descriptivo nombre de Table for anteroom to Director’s Office diseñó en 1923. En principio, una pieza de mobiliario rigurosa e inflexible, adaptada a los postulados funcionales de la escuela. Un escritorio perfecto, infalible a nivel de diseño. Algo inmejorable para un director de oficina. Algo, de hecho, prácticamente inimitable o insuperable.
Rafel G. Bianchi, interesado en la revolución del arte, la arquitectura y el diseño, tanto gráfico como industrial, llevada a cabo por la Bauhaus desde los años 20 – aunque esto no sea lo más importante en su planteamiento – decide en 2001 iniciar un proyecto de análisis y revisión de dicha mesa. Casi como si el propio artista hubiera asistido con entusiasmo a las clases iniciales de Albers en Dessau (primera sede de la escuela), Bianchi se propone “analizar el material” desde “un pensamiento constructivo”. Un conflicto inicial que le seduce y que, aunque él aún no lo sepa – pese a intuirlo – le va a llevar a un ritmo constante de trabajo definido desde los binomios esfuerzo / fracaso y satisfacción / insatisfacción que durará varios años. Como varios años duró también el naufragio de Robinsón Crusoe que Daniel Defoe relató en su novela a partir de la historia real del marinero Alejandro Selkirk y sus cuatro años y cuatro meses perdido en una isla del Pacífico.
El proceso de “análisis del material” de Bianchi se inicia con la localización específica de la mesa. Un escritorio que actualmente se encuentra en paradero desconocido – náufraga como el propio Crusoe o el propio Selkirk – y conocida simplemente a partir de una fotografía propiedad de The Josef and Anni Albers Foundation en Bethany, en el estado de Connecticut (EEUU). Una organización sin ánimo de lucro creada en 1971 por el artista para recopilar todo su trabajo y actualmente convertida en fundación artística para la conservación y difusión de sus principios estéticos y filosóficos aplicados al arte, tanto los suyos como de los de su esposa y también artista Anni Albers.
Bajo este punto de partida, y desde el fino límite que separa el homenaje y la irreverencia respecto al diseño infalible de Josef Albers, Rafel G. Bianchi pidió a un carpintero de confianza una réplica de la mesa Albers, iniciando así un proceso de colaboración entre ambos. De manera sorprendente, aquella mesa que se encontraba en paradero desconocido, pasa – aunque sea en condición de copia semifiel (no disponían ni de las medidas exactas) – a ser propiedad del artista. Primer éxito. A partir de este momento, Bianchi explora las características de la mesa para descubrir, en una mezcla excitante de frustración y euforia – a la búsqueda, recordemos, de algo que “incite el pensamiento constructivo” – que dicho escritorio no es un diseño tan redondo y funcional como había pensado en un primer momento (o como defendía Albers desde la Bauhaus). Fracaso inicial que deviene en la primera formalización del proyecto: La traición del Sr. Albers (2001). Proyecto en el que Bianchi deconstruye la mesa en un intento de corrección consciente de sus errores de diseño, llegando a la conclusión incluso de que la mesa no es cómoda, algo peligroso para un diseño que ha de ser funcional ante todo. Una nueva versión en la que el artista suprime una de las patas –dejándola inestable – y añade dos pequeñas figuras de porcelana, una de un cazador y otra de un perro que simbólicamente agarra una especie de pata con los dientes.
Tal frustración lleva al artista a una nueva reinterpretación optimista de la Table for anteroom to Director’s Office(1923), en este caso con un tablero menor. Un segundo esfuerzo que, como su propio título indica – La representación de un drama (2001) – no dejará de ser un segundo fracaso. En este caso, la mesa recupera su estabilidad inicial con cuatro patas y el artista incorpora, como guiño conceptual de carácter tragicómico, la figura de un perro que se tapa los ojos como diciendo “¡oh dios mío, que desastre! en la superficie de la mesa y la figura de una niña llorando apoyada en la parte inferior de una de las patas – la cual aparece torcida, frágil y débil. Si la intención del artista con dicho trabajo y dedicación realmente era visibilizar los fallos detectados en la Mesa Albers para encontrar así una solución digna y efectiva, pues los resultados conseguidos vuelven a ser frustrantes e insatisfactorios.
Quizás es que con estos dos ensayos, Rafel G. Bianchi había descubierto la ineficacia de Albers a la hora de diseñar mesas; algo de importancia y relevancia histórica pero que, de todos modos, no era su objetivo ni finalidad. Quizás el proyecto quedaba cerrado aquí, en la misma resignación e impotencia que sintió Selkirk al asumir su soledad en la isla o que Defoe imaginó de manera ficticia en el personaje y las aventuras de Robinson Crusoe.
Pero ¿se rindió Alejandro Selkirk pese a las adversidades? ¿Dejó Daniel Defoe que se resignara Robinson Crusoe? No ¿verdad? Pues tampoco lo iba a hacer Bianchi, más interesado en el proceso – por inútil que pueda parecer – que en los resultados finales (una constante recurrente en su obra). Tras varios años de abandono – de barba larga y dejada – el artista recuperó en 2004 el proyecto en una nueva revisión: la Mesa Florero. Un intento más práctico y cotidiano de dar utilidad al escritorio inicial de Albers como mesa secundaria en su domicilio. Para ello, Bianchi re-reconstruyó el diseño inicial de Albers de 1923 y le otorgó un uso distinto al original. Una mesa sin personalidad que simplemente decoraba y dotaba de cierto valor estético a su hogar. Nueva expectativa y nuevo fracaso. Al igual que un gánster influyente y peligroso que ahora, para salvar su vida, ha de asumir una vida corriente, vulgar y monótona. Algo demasiado duro de aceptar para un diseño exclusivo de la Bauhaus.
El mismo año, Bianchi vuelve a sus obsesiones y delirios de éxito con el escritorio y entrega una quinta versión: laMesa Comedor (2004). Una lectura simplificada y sencilla de la mesa Albers – con una importante supresión de las baldas inferiores para mayor comodidad – que, con el objetivo de darle una funcionalidad prioritaria en la casa se convierte en la mesa de comer, reunirse y socializarse. Dos nuevos intentos (Mesa Florero y Mesa Comedor) que parecen dejar al margen sus intencionalidades artísticas – no aparecen ya figuras ni posibles narraciones – para centrarse, desde cierto desasosiego y decepción, en la practicidad alterada del diseño primigenio de Josef Albers.
Pese a esta exploración continuada y larga, la estética del náufrago desesperado sigue creciendo en Bianchi hasta que, finalmente en 2007, el artista tiene un nuevo momento de lucidez – más desde la euforia que desde la razón – y encuentra sentido a lo que estuvo buscando durante tantos años. Una sensación gratificante comparable a la de Selkirk o Crusoe divisando un pequeño barco en el horizonte. Rafel G. Bianchi, probablemente en un estado de locura consciente y locuaz descubre la verdad (o lo que él cree que es la verdad). El problema estaba ahí desde el principio. La Mesa Albers, como si de algo maldito se tratara, no va a funcionar nunca por muchos experimentos o pruebas realice sobre ella. Entonces le viene a la mente la perspicacia del arquitecto húngaro de las primeras clases de Albers: ahí está la clave. Ahí está la única manera de avanzar. Hay que convertir la mesa en algo distinto. El escritorio que Josef Albers diseñó en 1923 no funciona como mesa, sino que seguramente – debió pensar el artista – funciona mejor como… silla. Así nace en 2007 la Silla Robinson. Bianchi desmiembra las piezas de la mesa de manera radical y atrevida – ahora sí desde la irreverencia asumida, sin equilibrios admirativos – y acaba fabricando algo nuevo: una silla-tumbona que, debido a todo un proceso largo de naufragio y deriva encuentra su inspiración ideal en la figura literaria de Robinson Crusoe.
Seis largos años de trabajo, entusiasmo y fracaso continuado para convertir un mueble exclusivo de la Bauhaus en una tumbona de madera para la playa de comodidad dudosa. Una especie de rescate ansiado que produce una alegría y un frenesí fugaz pero que a la larga – y aquí el proyecto de Bianchi recuerda más a la vida real de Alejandro Selkirk (nunca logró volver a integrarse a la civilización) que a la proeza y éxito de Robinson Crosue (que la novela refleja como, tras su salvación se convirte en un importante comerciante) – vuelve a generar inconformismo e impotemcia. Nuevo y último éxito. Nuevo y último fracaso.
Si nos paramos un momento a pensar, la conversión de la Mesa Albers en Silla Robinson, supone una especie de tabula rasa en el proyecto de investigación y ensayo-error de Rafel G. Bianchi. Un diseño innovador que, al igual que la Table for anteroom to Director’s Office de Josef Albers, plantea ciertas deficiencias en su funcionalidad y disfrute. Algo que, irremediablemente, nos devuelve a un proceso de expectativa / frustración infinito e imparable. Quizás alguien se de cuenta de los errores o fallos de la silla y siga con este proceso incesante de construcción / deconstrucción del objeto arte. Igual el mismo Bianchi de aquí a unos años. Y es que como pasa con una novela de aventuras, lo interesante suele encontrarse en el relato fascinante de las situaciones y experiencias extremas, algo tan poderoso que difícilmente puede competir con un final feliz y, a fin de cuentas, previsible.
En todo lo acontecido entre el encargo de la copia de Table for anteroom to Director’s Office en 2001 a su mutación en Silla Robinson en 2007, Rafel G. Bianchi pone de manifiesto la representación – más allá de lo formal – de un conflicto: la conceptualización, desarrollo y presentación del trabajo en arte. Un proceso absurdo y necesario que refleja de manera desenfadada – a la vez que desencantada – la condición extraña del artista (náufrago, desorientado, solitario…) en la sociedad actual. Un mundo excesivamente riguroso como para desperdiciar el tiempo en actividades poco prácticas, poco beneficiosas o poco útiles. ¿Quién sino hubiera estado más de seis años investigando las posibilidades de error y mejoría de una mesa diseñada por Josef Albers, en vez de disfrutarla y vanagloriarse de su posesión. La respuesta es fácil: alguien tan poco práctico como un artista.
David Armengol 
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