«El naturalista debe preservar en el león el aspecto que corresponde al rey de los animales, la fiereza en el tigre y la dulzura en la oveja».
Edouard Dupont, Traité de Taxidermie. París: Parmantier, 1827
El concepto de taxidermia proviene del griego (“arreglo o colocación de la piel”) y se define como el “arte” de disecar animales para su conservación y presentación con apariencia de vivos. Si analizamos el origen de tal práctica, extendida en Europa occidental desde el siglo XVI –y muy especialmente a partir del pensamiento ilustrado del XVIII y el amplio desarrollo de las ciencias naturales en el XIX– hemos de remontarnos a los embalsamamientos de personas y animales con fines funerarios del antiguo Egipto. Ahí surge por tanto el oficio del taxidermista: aquel que, a partir de determinados conocimientos (científicos, anatómicos, biológicos, artísticos…) es capaz de otorgar una apariencia de vitalidad a aquello inerte y sin vida; algo que además –no hay más que pensar en el papel pedagógico de los museos de historia natural– denota gran utilidad como ejemplo de supremacía del hombre sobre su entorno. Se trata de una actitud contradictoria (conocer y explicar la vida animal desde la falsificación y la muerte no deja de ser ambiguo) que, bien pensado, mantiene una curiosa relación con la función del artista, un agente frecuentemente idealista y poco práctico que se esfuerza por reflejar otros sistemas de comprensión desde un ámbito de trabajo –el arte– popularmente alejado de las preocupaciones de la vida diaria.
Al igual que el taxidermista explora la realidad y la diseca con la intención de hacerla accesible, el artista la fragmenta y la disecciona para ofrecernos otras lecturas (ya sean críticas, irónicas, documentales, poéticas…) en relación con aquello que nos rodea. De este modo, artista y taxidermista comparten, salvando las distancias, intención y finalidad: la representación manipulada de lo real y su presentación a los demás como supuesta verdad.
Un ejemplo de artista-taxidermista lo encontramos en Alberto Durero, concretamente en su famoso grabado del rinoceronte (1515), en el cual intenta representar de manera fiel al animal pese a que probablemente nunca llegara a verlo. Parece ser que el rinoceronte, regalo del sultán Muzafar II de Gujarat (India) al rey Manuel de Portugal –y que éste pensaba donar al zoológico del Papa León X– se ahogó antes de llegar a puerto debido a unas malas maniobras del barco en el que viajaba. De todos modos, al margen de los rumores sobre si Durero vio o no al rinoceronte, si lo dibujó a partir de descripciones, si incluso lo realizó a partir del dibujo de otra persona… lo que es cierto es que mucha gente conoció por primera vez lo que era un rinoceronte a partir de su grabado; algo que, aunque sea de manera tangencial, lo equipara a la voluntad pedagógica del taxidermista.
De un modo más explícito y literal, encontramos otras posibilidades de artista-taxidermista en piezas de Damien Hirst como The Physical Impossibility of Death In the Mind Of Someone Living (1991) –el tiburón tigre conservado en formol– o Mother and Child Divided (1993) –vaca y ternero seccionados por la mitad bajo el mismo procedimiento–, o en algunas obras con animales disecados de Maurizio Cattelan como La balada de Trotsky(1996) –caballo de carreras colgado del techo por tirantes– o Bidibidobidiboo (1996) –acto de suicidio de una ardilla–. Estos casos, pese a coincidir en el resultado final, se alejan conceptualmente de los postulados científicos o seudo-científicos de la taxidermia convencional, de esa “verdad” tratada como forma de conocimiento y control, para representar la realidad más bien desde la exhibición de sus límites éticos.
A medio camino entre la actitud de Durero y la de Hirst, otro caso singular entre práctica taxidérmica y práctica artística aparece en Happy Family de Rafel G. Bianchi. Se trata de un proyecto obsesivo que genera un ejercicio de identificación eufórica con el contexto de estudio que decide abordar: el Museu Darder de Historia Natural de Banyoles y la mentalidad decimonónica de su fundador en 1916, Francesc Darder i Llimona, veterinario y taxidermista catalán.
Rafel G. Bianchi se contagia de procedimientos y modos de actuación ajenos para llevarlos sutilmente a su terreno y profundizar así en uno de los principales motores de su trabajo en arte: el análisis exhaustivo de la condición de artista en la actualidad, algo para él situado entre la necesidad y la absurdidad. Los dibujos y la pieza escultórica de No preguntes al ignorante (2005), con el artista convertido en una especie de bufón que se ríe de sí mismo (y de paso de los demás), los diferentes proyectos realizados desde 2001 a partir de Table for anterrom to Director’s Office de Josef Albers (1923) para convertirla en la Silla Robinson (2007) –con Bianchi como náufrago insatisfecho que reutiliza lo que tiene, en busca de un ideal– o el nuevo proyecto pictórico sobre los 14 ocho miles en el que el artista se equipara a un experimentado alpinista para recuperar la pintura de paisaje, muestran el carácter utópico y optimista de su obra.
Son trabajos y obsesiones de largo recorrido que, articulados más desde la euforia que desde la razón o el orden, analizan ciertas preocupaciones constantes en arte: el frágil equilibrio existente entre esfuerzo y resultado, entre expectativa y frustración, entre verdad y mentira o entre éxito y fracaso. En definitiva, una actitud camaleónica –similar a la de Leonard Zelig en el film de Woody Allen (Zelig, 1983)– que implica un atractivo juego de desdoblamientos conceptuales en los que la anécdota, el rumor, la ironía e incluso el chiste –algo evidente en Un inglés, un francés y un español (2006)– son utilizados por Bianchi como efectivas herramientas de discusión. Su manera de entender el arte busca –al igual que hace el cómico– la complicidad con el receptor para extraer de la realidad aquellas subhistorias que, por su condición secundaria o de poca relevancia, quedan ocultas o encubiertas en los entresijos de lo conocido y aceptado.
Happy Family se convierte en un proyecto paradigmático con respecto a las intenciones del artista. El sugerente y entusiasta título, más próximo al concepto de “familia feliz” de la carta de un restaurante chino que al encuentro fortuito y azaroso surrealista, sitúa en un mismo escenario –la vitrina neutra de un museo– a cuatro figuras emblemáticas de la filosofía que definió a principios del siglo pasado el Museu Darder: un león disecado en actitud agresiva, el polémico Negre de Banyoles, la rata escritora y el propio taxidermista y coleccionista, Francesc Darder, cerrando el conjunto. Son cuatro esculturas en fibra de vidrio que, de manera próxima (reproducción a escala 1/1) y distanciada a la vez (el material utilizado las aleja voluntariamente de la estética de la taxidermia) reflejan una síntesis personal del pensamiento decimonónico y su manera –controvertida desde el presente– de entender el mundo. Un nuevo relato –sintético, idealizado, falso (ni el león, ni la rata ni el bosquimano estuvieron expuestos juntos, y menos aún ante la figura patriarcal del propio Darder, nunca reproducido en el museo)– que recoge a su vez todos los relatos –tanto verídicos como ficticios, tanto reales como fantásticos– que giran en torno a la figura de Darder y su colección de historia natural.
Los conceptos museológico y museográfico del primer Museu Darder de Banyoles –reinaugurado este año tras una amplia reforma con el nombre de Museu Darder – Espai d’Interpretació de l’Estany– difieren de nuestros actuales valores sociales, pero ese desfase y conflicto respecto a una mirada desde hoy es lo que especialmente atrae y seduce a Rafel G. Bianchi. El interés de este museo, al fin y al cabo, no es tanto de tipo científico, desde la voluntad de dar a conocer los misterios de la naturaleza (su objetivo en 1916), sino más bien histórico y sociológico, al ayudarnos a comprender una época concreta de nuestro pasado (finales del siglo XIX e inicios del XX) cargada de prejuicios y arrogancia cultural desde Occidente. Es una realidad que, pese a resultar censurable, no deja de implicar cierta actitud de euforia ante el conocimiento, la euforia del saber definida –o mal definida– desde una superioridad planteada en términos de ignorancia e inocencia naif. De este modo, y consciente de su invalidez actual, Happy Family recupera una posición obsoleta que permite a Bianchi un nuevo contexto de confrontación e indagación de la realidad a partir de los mismos códigos de trabajo que definen su trayectoria artística.
Siguiendo el proceso de caracterización estricta del taxidermista –cercano al efecto Zelig apuntado anteriormente– el origen del proyecto se sitúa en el análisis e investigación de los cuatro personajes: el león, el Negre, la rata y el taxidermista. Francesc Darder (1851-1918) fue una figura representativa del pensamiento científico de su época y del modo de entender las ciencias naturales. Veterinario, taxidermista y coleccionista, editó varias revistas de historia natural (como El naturalista) y abrió en Barcelona una tienda de animales disecados que abastecía de material a escuelas e institutos. Posteriormente, y gracias a sus conocimientos sobre el reino animal, se convirtió en el primer director del Parque Zoológico de Barcelona.
No obstante, pese al supuesto rigor científico de Darder, el contenido y el enfoque de su colección –deudora de su actividad comercial como taxidermista– la sitúan en una posición fronteriza entre el museo de ciencias naturales y la Wunderkammer surgida a partir del Renacimiento. La cámara de maravillas, ensayo expositivo precursor del gabinete de coleccionista y del museo dieciochesco, es un lugar donde lo expuesto se organiza más bien por acumulación caótica y afán de curiosidad que por ordenación lógica, algo muy presente en la colección Darder. Una forma peculiar de apropiación de aquello fascinante para el conocimiento humano que tiende a legitimarse desde la exclusividad, la rareza y la excentricidad. De hecho, se trata de una estructura frecuente en el espíritu eufórico del coleccionista de cualquier época y de cualesquiera objetos, un sistema de presentación que, en el caso concreto del Museu Darder, aporta argumentos de peso para entender el hecho de que en sus fondos, aparte de multitud de animales disecados y restos humanos de distintas épocas, se encontraran elementos tan cuestionables para la ciencia como el bosquimano disecado o la rata escritora.
Si buscamos el vínculo inicial entre Francesc Darder y Banyoles descubrimos que el veterinario y taxidermista –que no era natural de dicha población– solía visitar la ciudad para tomar baños termales. Durante sus estancias, Darder, gran apasionado de la piscicultura, se interesó por las características del lago y empezó a realizar ensayos de aclimatación de especies que transportaba en grandes acuarios. En 1910, Darder organizó la primera “Festa del Peix” con un éxito rotundo de participación ciudadana, siendo nombrado a partir de entonces Hijo Adoptivo de la Ciudad. En 1916, como agradecimiento, donó su extensa colección a Banyoles y se inauguró el Museu Darder. En sus salas se expusieron públicamente el felino disecado de Happy Family (un león del Zoo de Barcelona que, supuestamente, había atacado a Darder y condicionado de manera indirecta sus curas en Banyoles), la rata que, según se explica en una pequeña placa, está escribiendo a su benefactor –el Sr. Darder– y el bosquimano popularmente conocido como el Negre de Banyoles y que fue motivo de un escándalo que superó con creces las intenciones iniciales del taxidermista para convertirse en una agria polémica de alcance internacional. Francesc Darder murió dos años después de la inauguración del museo, pero la exhibición del humano disecado provocó un conflicto moral que ha durado cerca de setenta años y que tuvo su momento álgido con la celebración en Banyoles de las pruebas de remo en las Olimpíadas de Barcelona’92.
Más allá de la extensa colección de Darder, y en concreto del modo de concebir la historia natural a principios del siglo XX –auténtico motor de interés del museo, y a su vez de Happy Family– el protagonismo de dicho lugar siempre ha recaído en el Negre, incluso ahora que ya no está expuesto. Parece unánimemente admitido que, allá por 1830, los hermanos Jules y Édouard Verreaux –expertos taxidermistas franceses– desenterraron en África el cuerpo de un hombre de unos 27 años y, tras disecarlo en Ciudad del Cabo (Sudáfrica), lo llevaron a París junto con una enorme colección de animales exóticos. No existe al respecto del bosquimano mucha información sobre su llegada a Francia, pero es probable que Francesc Darder, que solía viajar a París por negocios, lo comprara hacia 1880. La primera noticia que se tiene de él en Catalunya es su exhibición pública por parte de Darder en la Exposición Universal de Barcelona de 1888. Con la cesión en 1916 de su colección a Banyoles, el Negre fue expuesto en el museo hasta 1997, año en el que el alcalde de la ciudad, Joan Solana, decidió retirarlo temporalmente de sus salas. La presión mediática ejercida por las denuncias del médico haitiano Alphonse Arcelin desde 1991 y la repercusión internacional del caso consiguieron que en 2000 finalizara la polémica del Negre. Sus restos fueron repatriados de manera oficial a su hipotético lugar de origen, Botsuana, para ser enterrados en el parque Tsholofeo de Gaborone bajo el epitafio neutro de “El Negro, un hijo de África”.
Aunque esta historia pueda escandalizarnos, lamentablemente existen en nuestro pasado europeo múltiples ejemplos de actitudes similares; casos que no hacen más que reforzar la condición cultural de la época. Tenemos un ejemplo en la historia de la Venus hotentote, mujer africana llamada posteriormente Saartjie Baartman que en 1810 fue trasladada a Europa como atracción de feria para distraer y sorprender a los europeos con su peculiar trasero y sus curiosos órganos genitales. Cuando la mujer murió en 1816, el Museo Nacional de Historia Natural de París se encargó de moldear en yeso su cuerpo y de mantener guardados en formol su cerebro y sus genitales, manteniéndose su exhibición pública hasta 1976 (y su molde hasta 1994). Otro caso extremo sobre la escabrosa existencia de humanos disecados lo vemos en el pueblo de Montbrison, en la región francesa del Loire. En 1808 fueron deportados allí mil seiscientos prisioneros españoles por Napoleón y en 1825, uno de ellos fue disecado con arsénico y guardado en los almacenes del museo local. Cronológicamente, existe una relación directa entre este hombre –español según la tradición oral– y el Negre de Banyoles, puesto que los dos murieron rozando la treintena, llegaron a los círculos taxidermistas de París y ambos, aunque por motivos distintos, estuvieron expuestos durante décadas en museos de historia natural.
Una vez situado y familiarizado con todos los detalles que definen el museo –la personalidad obsesiva de Francesc Darder, la controvertida polémica sobre el Negre, la ficción de la rata escritora o los rumores populares acerca del león– Rafel G. Bianchi inicia el laborioso trabajo de reproducción de los cuatro personajes. Por un lado, las visitas al renovado Museu Darder – Espai d’Interpretació de l’Estany le facilitan el conocer de primera mano el león y la rata que, pese a su deterioro físico, siguen formando parte de la colección. Por otro, la documentación visual y textual existente sobre el mismo le permiten aproximarse al Negre, del que ahora sólo resta un video, así como a Darder.
De este modo, la peculiar estructura familiar empieza a funcionar a tamaño reducido en su taller, momento en que el ejercicio de taxidermia y disección de la realidad propuesto por Bianchi inicia un proceso de multiplicación durante el cual nuevos agentes se van a incorporar de forma progresiva a Happy Family. Paso a paso, la idea utópica del artista –un conjunto escultórico capaz de sintetizar una manera específica de pensar– va tomando forma. A partir de las pequeñas maquetas diseñadas durante su periodo inicial de investigación y estudio, una empresa valenciana especializada en la construcción de fallas se va a encargar finalmente de otorgar a la familia su dimensión original: una copia exacta, y a tamaño real, de los cuatro personajes.
Una vez encarrilada ya la confección de las figuras, y del mismo modo que el taxidermista del siglo XIX estudia y decide la mejor manera de conservar, proteger y exhibir sus piezas, Bianchi centra sus esfuerzos en la vitrina. Un elemento habitual de exposición que en Happy Familiy, más allá de ser un simple sistema de presentación de los objetos mostrados, funciona como dispositivo de discurso y adquiere así una categoría similar a la de las propias esculturas. Fiel a esta premisa, Bianchi propone a Martí Anson –artista especialmente interesado en las aplicaciones arquitectónicas en arte– el continente específico para las figuras: una vitrina de madera, con paneles de cristal e iluminación a base de fluorescentes que, siguiendo códigos expositivos más propios del XIX, va a agrupar a los cuatro personajes para su exhibición pública y colectiva.
De forma voluntaria y consciente, el león, el Negre, la rata y el taxidermista de Happy Family no generan dentro de la vitrina una narración común. No obstante, y emulando los completos diaporamas y recreaciones artificiales que inventa el taxidermista decimonónico, Bianchi decide completar su conjunto escultórico con un dibujo expuesto en caja de luz en el que los personajes interactúan y conviven en armonía. Es una imagen cercana al relato bíblico propio de un libro de catequesis, con sus actitudes teatralizadas y forzadas, que invita a una interpretación flexible e irónica de la supuesta vida de sus protagonistas. Este segundo ejercicio expositivo hace entrar en juego al estudio de diseño gráfico La Mosca.
Por otro lado, si el texto y el lenguaje –como elemento pedagógico, como apropiación del saber, como contexto de conocimiento– mantienen un papel destacado en los museos de historia natural (cartelas explicativas, gráficos de evolución, descripciones, mapas…), algo parecido pretende Bianchi en un último giro conceptual que cierra el proyecto. Mediante este acto busca, desde el texto, reforzar la noción de vitrina como contenido y obra, y no como complemento. Para ello, el artista invita a Andrés Hispano a escribir para el catálogo de la muestra un ensayo específico sobre la evolución de dichos displays a lo largo de nuestra historia reciente y esta incorporación crítica se enfrenta a la funcionalidad de la vitrina como si de un quinto personaje se tratase.
De este modo concluye el meticuloso proceso de producción de Happy Family, un proyecto largo y exhaustivo que recupera de forma precisa –aunque distante– la esencia del Museu Darder de principios del siglo XX para confrontarla de forma crítica a una mirada contemporánea. Algo que, en pequeñas dosis y de manera sutil, se nutre de múltiples y fugaces estados de euforia: la del taxidermista obcecado por el control de la naturaleza, la del coleccionista apasionado por la adquisición de nuevos tesoros, la del artista que busca lecturas no-oficiales de lo real, la del espectador perplejo del primer Museu Darder o, situados ya en el presente, la del usuario y receptor actual de arte contemporáneo. En definitiva, un juego complejo de mentalidades y tiempos que no hace más que interrogarnos e interpelarnos sobre nosotros mismos, algo a veces sólo posible desde prácticas poco relevantes como es el arte.
David Armengol 
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