“El arte tiene que ser más radical que la realidad, de modo que los espíritus malignos no dispongan de ninguna posibilidad”
Jonathan Meese
Aunque no resulte evidente, existe una conexión directa y consciente entre la fascinación popular por la supuesta existencia de ovnis (traducción literal de ufo, unidentified flying object), la alteración eufórica del orden de la realidad que propone el carnaval y la posición en arte que adopta Jonathan Meese en todos sus proyectos: lo que allí recibimos se sitúa al margen de nuestros códigos habituales de comprensión. Es decir, nos encontramos frente a algo que, por diferentes motivos, y como ocurre con la ciencia, la religión o la propia idea de fe, se escabulle de nuestro entendimiento o, simplemente, no lo precisa para su validez.
Una comprensión compleja y confusa –como el supuesto avistamiento de un ovni, como la desaparición de las jerarquías sociales bajo la máscara y el disfraz– que define el trabajo artístico de Jonathan Meese desde premisas como el desorden, la acumulación y el exceso. Aspectos fundamentales en su manera de trabajar, siempre filtrados por un ejercicio lúcido de carnavalización (e incluso bufonización inteligente) de dicha práctica; algo que, como si de un juego infantil se tratara, le lleva a una constante superación de los modelos establecidos. Un discurso de consonancias épicas repleto de referencias históricas y fantásticas que se entrecruzan de un modo delirante para dar lugar a una formalización o puesta en escena de efectos catárticos para el receptor. Un marco de libertad, de revolución, de espera mesiánica en la que el arte se erige como vía posible de análisis y exploración de nosotros mismos. Un nuevo orden de las cosas, una nueva idolatría y, en definitiva, una nueva dictadura rigurosa y sarcástica que busca otras funciones posibles desde el ámbito artístico.
No es gratuito por tanto que Meese se sienta atraído por el carnaval como evento subversivo. Una celebración de origen pagano durante la cual, por un tiempo breve de intensidad máxima, se pervierten los vínculos normativos con la realidad en favor de la euforia y el caos colectivo. Una especie de juego sin reglas, de ficción efímera en la que el desdoblamiento en otro desactiva lo real y expone otra visión del mundo. Una visión que fusiona bajo el frenesí de la fiesta los deseos ocultos y las miserias del individuo, como un acto poético y revulsivo que muestra la decadencia camuflada y disfrazada. Así, el carnaval supone un ritual repleto de contradicciones y comportamientos antagónicos, un tiempo medido por el descontrol que enlaza directamente con la lectura apocalíptica que define su obra.
Aunque Jonathan Meese se resista en todo momento a categorizaciones o etiquetas, parece que su producción en arte encuentra una posición próxima y distanciada a la vez con lo que el teórico ruso Michail Bachtin (1895-1975) llamó la “carnavalización del arte” en relación con ciertas producciones literarias (François Rabelais, Miguel de Cervantes o Fedor Dostoievsky). Un término heredado de antiguas fiestas romanas, definitorio del carnaval medieval y renacentista y caracterizado por una inversión paródica de la lógica de la realidad desde la ironía y la burla. Un ejercicio de desjerarquización de la norma extraído de la cultura popular carnavalesca y, en su caso, aplicado a la novela. Posteriormente, Veit Loers recupera dicho término para hablar de cierto uso del humor en arte contemporáneo y ensayar una posible definición del artista hoy. Una posición embaucadora y astuta situada, por decirlo de otro modo, a medio camino entre la capacidad seductora del trovador y la burla irónica del bufón. Así, artistas como Martin Kippenberger, Paul McCarthy, Maurizio Cattelan o, especialmente, Franz West –quienes muestran algunos puntos de conexión con Meese– son determinados por Loers como agentes capaces de seducir y asustar al mismo tiempo al espectador, el cual, en un primer momento, no puede quedar más que perplejo y desorientado ante sus trabajos. Un objetivo que, desde otro discurso –cargado también de humor pero quizás más oscuro y siniestro– condiciona la aproximación a las obras de Meese. Una desorientación inicial que, cargada de matices, símbolos y segundas lecturas, evoluciona progresivamente hacia la atracción.
Articulado desde múltiples formatos de presentación –collage, fotografía, texto, pintura, escultura, performance, teatro o complejas instalaciones en las que fusiona todos estos registros en una suerte de “obra de arte total” de herencia wagneriana– el trabajo de Meese se dio a conocer internacionalmente a partir de la primera Bienal de Berlín celebrada en 1998. Allí, algunos artistas como John Boch, Christian Jankowsky o él mismo, fueron reunidos (más bien por una cuestión de actitud que por el carácter unitario de sus trabajos) bajo el emblema de un nuevo-activismo. Una etiqueta con poca consistencia pero que, en cierto modo, recuperaba la tradición ritualística y transgresora del accionismo vienés como método de reactualización al tiempo presente. Un conjunto de trabajos desconcertantes y frescos que, precisamente por esa extrañeza y flexibilidad, fueron clasificados por Harald Szeeman como obras “confusionistas”.
Tras su presentación en la primera bienal berlinesa, Meese empezó a despuntar con un trabajo polémico que revisaba algunos momentos clave de la historia del arte y la cultura germánica –como el ya mencionado accionismo de artistas como Hermann Nitsch, el carácter chamanístico de Josef Beuys o la recuperación figurativa, primitivista y gestual del neoexpresionismo de Georg Baselitz o Anselm Kiefer– desde la construcción de una nueva mitología (en su caso literal) y ofrecía una mirada arrogante hacia el desencanto que definía aquellos momentos. Un análisis incontrolable que, desde la anarquía y el desconcierto, proponía nuevos códigos de interpretación de la historia reciente a partir de la creencia en un nuevo estado de las cosas. Una nueva fe que, en forma de parodia exagerada y elocuente de él mismo, apostaba (y apuesta) por otros modos no-convencionales de entender el arte y su función.
Pese a la gran diversidad que ofrece su trabajo, la obra de Jonathan Meese puede sintetizarse en un objetivo ambicioso y peculiar: la utilización consciente del arte como espacio de construcción del mito contemporáneo. El lugar ideal para la gestación burlona de un nuevo ídolo que, siempre caracterizado –o caricaturizado– por el propio artista, adopta diferentes formas para hacernos partícipes y testimonios de una nueva dictadura del arte. Una estructura dictatorial en la que el poder no recae ya en el artista, ni en el museo –tratados como meros mediadores– sino en el arte como ente autónomo. Una acción profética y visionaria en la que se mezclan referentes históricos, como la historia reciente de Alemania y, en especial, el análisis irónico de la ideología nazi, con infinidad de referencias propias de nuestra cultura: la épica medieval, la literatura fantástica, la ciencia-ficción, la historia del arte, el cine o la música (de la ópera al punk) pasando por el pensamiento filosófico, la tragedia griega, el teatro del absurdo, la mitología o la religión. Una nueva epopeya adaptada a la actualidad, en la que el artista se convierte en un nuevo rapsoda del desastre para desactivar todo sentido establecido y volver a articularlo todo bajo su propia lógica. Un planteamiento cercano a lo irracional pero que Jonathan Meese sitúa hábilmente en una nueva codificación simbólica validada y parodiada a la vez desde la confusión, la saturación y la contradicción de significaciones y mensajes.
Para todo ello, el artista propone un proceso trepidante y eufórico de deconstrucción de la historia bajo la noción de microrelato conspirador. Micronarraciones en las que, como si de una labor de exorcismo se tratase, Meese adopta múltiples personalidades sin dejar de ser reconocible, utilizando el autorretrato como elemento esencial de su trabajo. Un sistema de (auto)representación que, como en el caso del niño que juega a héroes o villanos, a salvar el mundo o a destruirlo, es incorporado por el artista como leitmotiv de toda su obra. Esa especie de niño grande que juega libremente con las connotaciones de inocencia, bondad y maldad para llevarlas –en su caso desde una lucidez extrema– a un compromiso radical con nuestro tiempo.
De todos modos, nada es gratuito ni banal en el trabajo de Meese, y su visión trastornada y excesiva de la realidad nace del análisis y el conocimiento profundo de la historia y la cultura popular, especialmente de sus momentos más oscuros. Así, aparecen en su obra caracterizaciones de Napoleón, Hitler, Stalin, Mussolini, Nerón, Alex DeLarge, Wagner, Dr. No, Saint Just, Calígula, Darth Vader, Spartacus, Imhoptep, Ezra Pound o Hagen von Tronje entre muchos otros. Una abundante colección de antihéroes, villanos, dictadores, maníacos y megalómanos que el artista redefine y reconduce hacia las profundidades de la moralidad, la decadencia del ser y el fracaso no asumido.
Por tanto, casi en un acto de posesión demoníaca, el artista asume dichos temperamentos para llevarlos al terreno de lo grotesco y lo ridículo. Imitaciones exageradas que, como las del cómico, se rigen por una fórmula de reducción a formas y gestos básicos; algo que Meese aplica tanto a sus obras objetuales y pictóricas como a su trabajo performativo. Vemos entonces como la gestualidad primitiva de su pintura busca los rasgos esenciales de un nuevo simbolismo crítico (imagen básica del diablo, la esvástica, el monstruo, el horror, el miedo…) o como usa con frecuencia el saludo nazi en sus acciones. Todos ellos elementos simples y controvertidos que, por sí solos e incluso aislados, definen el peso de su impronta negativa en nuestra historia.
Para comprender la inversión de códigos de interpretación que Meese ensaya en su obra, es significativo el caso de Alex DeLarge, narrador en primera persona de la novela La naranja mecánica (1962) de Anthony Burgess, popularizada posteriormente y convertida en icono popular a partir de la adaptación cinematográfica de Stanley Kubrick en 1972. DeLarge es un joven psicópata megalómano que, siendo consciente de su maldad, muestra algunos atributos básicos del ser humano: el amor a la belleza, al lenguaje y a la agresión. Un ser despreciable y condenado por su propia existencia que, asumiendo su maldad, llega a afirmar: “no pueden tener en la sociedad a gente como yo”. En este sentido, las personificaciones de Meese buscan situarse irónicamente por encima del bien y del mal, como estrategia indirecta de denuncia y reivindicación de un sistema de creencias corrompido.
Desde un humor oscuro e irreverente, Meese diseña un séquito siniestro de líderes (o jefes) que entronca directamente con la historia y la memoria colectiva para forjar una nueva idolatría en la que el arte se erige como entidad omnipotente e inmortal. Un nuevo reino de tintes épicos en el que el caos es articulado como estructura de poder chamanístico y dictatorial a la vez. Un poder que no recae ya en manos del hombre (ni incluso del superhombre de Nietzsche), sino que reside, a la espera de su victoria, en el propio arte. Algo que, fiel a su revisión crítica del acto artístico, le ha llevado a afirmar que “el arte es algo independiente de la influencia humana, con su propio instinto, su propia realidad y su propia confusión”.
Si pensamos en Así habló Zaratustra (1883-1885) de Nietzsche, podemos detectar algunos paralelismos irónicos con el trabajo artístico de Jonathan Meese. Zaratustra es un ermitaño que vive solo en las montañas y que en su retiro reflexiona sobre la vida y la naturaleza del hombre. Cuando siente que es el momento adecuado, el profeta –portador de la verdad y al igual que San Juan Bautista anunció la llegada de Jesús– desciende para comunicar al pueblo sus profecías (en este caso las del propio Nietzsche): la muerte de Dios y la futura llegada del superhombre. Salvando las distancias, algo parecido a esa espera redentora ocurre en la obra de Jonathan Meese. Sus obras parecen anunciar, entre el exceso y el desorden, la inminente llegada de una entidad superior. Pero en su caso ya no existe confianza alguna en el hombre, sino simplemente –e irónicamente, y ahí la potencia de su trabajo– en el arte.
Más allá del carácter prolífico de su producción, extensa y múltiple en formalización y contenido, el trabajo de Jonathan Meese gira siempre en torno a un mismo eje. Un discurso meta-narrativo y meta-referencial que arrasa con todo lo establecido para reivindicar la práctica artística como el lugar idóneo de confrontación y discusión sobre el presente. Un tipo de trabajo que, al margen de cualquier connotación didáctica, busca la complicidad con el receptor para hacerle partícipe –como agente activo y crítico– del caos y el desastre que precede a una nueva era. Un tiempo en el que, asumida ya la decadencia de todos nuestros valores, el arte se convertirá en la única vía posible de “salvación”.
De este modo, y pese al uso de fórmulas antagónicas, la obra de Meese invita a una recepción comprometida, inteligente y casi pasional. Es decir, a un juego de atracciones y rechazos, de simpatías y distancias que, como el propio carnaval, altera nuestra percepción de las cosas en un efecto de catarsis colectiva cercana a la tragedia griega. Una trasgresión total que, dotada de un humor perverso anclado en lo grotesco y lo siniestro, impide que podamos relacionarnos con lo artístico del mismo modo en que solíamos hacerlo. En definitiva, un cambio de paradigma en arte que, lejos de querer imponerse, simplemente se presenta ante nosotros de forma contundente como sistema de alerta y aviso. Una actitud profética que, para subsistir como tal, precisa de la complicidad del espectador o, por exagerarlo aún más, de su fe.
Esa es por tanto la gran potencia de la obra de Jonathan Meese: la deconstrucción de lo asumido y la confección de una nueva mitología en la que el arte se ha independizado de los intereses y las pasiones humanas, o al menos está en vías de hacerlo. Por tanto, un juego infantil llevado al extremo en el que lo importante no es ya el papel del niño que juega –en este caso el propio Meese– sino las consecuencias y los resultados de dicha recreación. Algo que, como suele ocurrir con el susodicho juego infantil, Meese comparte frecuentemente con otros artistas afines a esa mirada transgresora. Una práctica maliciosa y compartida que le ha llevado a trabajar y dialogar con regularidad con artistas como Tal R., Jörg Immendorff o Albert Oehlen.
Meese muestra por tanto una obra camaleónica, capaz de adaptarse a cualquier medio sin modificar las bases de su pensamiento. Su larga trayectoria abarca desde exposiciones convencionales, definidas a partir de la pintura y la escultura, hasta delirantes eventos performativos e instalaciones barrocas en las que despliega una fórmula excesiva de horror vacui y en las que se fusionan todos sus registros de presentación.
Un buen ejemplo de exposición al uso pudo verse recientemente en CFA (Contemporary Fine Arts) en Berlín bajo el título de 23 Januar 1970, fecha que de forma irónica coincidía con el nacimiento del artista. En ella, Meese se inspira directamente en la figura de Fra Diavolo, un famoso cabecilla forajido italiano que se resistió a la ocupación francesa de Nápoles, un personaje legendario (cercano a la noción de antihéroe que tanto fascina a Meese) recuperado para la ópera-cómica por Daniel-François Auber en 1830 y adaptada al cine en 1933 bajo el título original de The Devil’s Brother, interpretada por Laurel & Hardy. Un personaje que el artista hace suyo para mostrar toda una serie de autorretratos pictóricos y esculturas totémicas en la que predomina la visión onírica y fantástica del diablo.
Por otro lado, Meese trabaja en proyectos en los que despliega una propuesta de escenografía total que atrapa al público por la saturación y la acumulación de mensajes visuales a base de pinturas, esculturas, textos, fotografías, collages, pósters y objetos diversos. Una recreación frenética que ofrece una visión desconcertante y caótica de aquello que nos rodea y, en cierto modo, define. Proyectos como Jonathan Rockford (don’t call me back, please)(2008) en De Appel Centre for Contemporary Art en Ámsterdam, Mama Johnny (2006) en el Magasin Centre National d’Art Contemporain de Grenoble, o su performance Noel Coward is Back. Dr Humpty Dumpty vs. Fra No-Finger en la Sala de Turbinas de la Tate Modern en Londres como actividad paralela a la exposición retrospectiva de Martin Kippenberger, ejemplifican de un modo contundente la manera de trabajar y, sobre todo, de entender el arte de Jonathan Meese.
Para el Espai Montcada de CaixaForum, primer proyecto específico del artista en nuestro país, Meese construye su mitología particular a partir de un supuesto personaje llamado Ufo, alter ego del propio artista extraído de la ciencia-ficción y del concepto de ovni (aquel objeto volador no identificado que se escapa a nuestro entendimiento y que no puede ser determinado de un modo racional por el observador). Un ente desconocido, misterioso y temido que, sólo por su avistamiento dudoso, presagia grandes cambios y alteraciones en nuestra manera de entender el mundo; algo característico de las profecías épicas del advenimiento de la dictadura del arte que define su trabajo. Un desdoblamiento que, como siempre, el artista aborda desde la noción de autorretrato múltiple en el que su propia imagen descompuesta se constituye como protagonista de todo. Para ello, el artista recupera algunas pinturas y esculturas presentadas en 23 Januar 1970 (CFA, 2008), crea nuevos trabajos e incorpora, como es habitual en sus instalaciones, un abundante y delirante atrezzo a base de objetos, pósters, textos, fotografías y material de detritus.
Ufo go home – Fasching der Kunst explicita de un modo directo el proceso de carnavalización y bufonización antes analizado, integrando al espectador en una nueva escenografía del desastre y el caos que invita a una recepción mutable, flexible y catártica. Un lugar saturado y confuso en el que, como ocurre en la propia vivencia carnavalesca, la lógica de la realidad desaparece para dar lugar a un momento de máxima intensidad sin patrones establecidos. Una experiencia poblada de sentimientos opuestos –atracción/rechazo, seducción/repulsión, libertad/opresión…– que nos sumerge en un mundo decadente y amargo desde un ambiente supuestamente festivo. Una fiesta macabra y grotesca en la que el artista, cercano incluso a algunas pinturas y grabados de Goya –pensemos por ejemplo en sus grabados de los Caprichos, los Desastres de la guerra, o en pinturas como El entierro de la sardina (1812-1814)–, filtra su desconfianza respecto a la realidad y su voluntad revolucionaria de denuncia y resistencia. Bajo estos parámetros, la exposición en el Espai Montcada se transforma en una procesión festiva y grotesca, un pasacalles detenido con carros fúnebres y esqueletos disfrazados que funcionan, como es habitual en su narrativa, a modo de herramienta de reflexión y análisis de nosotros mismos y del mundo en que vivimos. Además, el artista incorpora un nuevo elemento de confrontación: una performance privada presentada dentro de la sala y que, bajo el título de Dráculas Loly hot like El Dorado – cold, es incluida en formato de vídeo dentro del complejo display de la muestra.
Para terminar, sólo faltaría añadir que, dentro del complejo universo de Jonathan Meese, si hay algo que destaca por encima de todo, algo que realmente seduce, emociona y pervierte todos nuestros valores y principios, desde un uso inteligente de la flexibilidad y libertad del sistema del arte, es su absoluta desconfianza en el hombre. Algo que nos remite a Nietzsche cuando, en el Ecce Homo (1888), afirma: “La última cosa que yo pretendería sería «mejorar» a la humanidad”. Una pérdida de fe que le lleva a definir el arte como la nueva revolución contemporánea. Esa sería la gran profecía redentora de Jonathan Meese. Y en este caso, de Ufo.
David Armengol 