«El error es a veces más generador de acción que la verdad»
Gustave Le Bon
Una de las características fundamentales del acto oficial es que, precisamente por las connotaciones implícitas en la oficialidad de algo, dicha acción no permite ningún tipo de fisura ni error, sino que depende de un protocolo estricto debidamente consensuado y establecido. Lo oficial surge de un pacto previo en el que todo se diseña, se ensaya y se decide de antemano para evitar cualquier fallo o imprevisto. En este sentido, el carácter ceremonial del acto oficial se asemeja a un proceso científico y racional en el que, la combinación estratégica de elementos (personalidades implicadas, escenarios, pautas de conducta, discursos…) ofrece unos resultados seguros y una interpretación unívoca e inflexible. Dicho de otro manera, por su propia naturaleza, el acto oficial no admite hechos descontrolados o espontáneos. Si esto ocurre, si algo entra sin permiso en el diseño cerrado de dicho acto, éste se desmorona, se diluye y, aparentemente, se convierte en una pantomima sin sentido. Es decir, pierde su solemnidad para verse sometido a los sorprendentes e incontrolables designios de la vida misma.
Si aplicamos el término de acto oficial al trabajo en arte de Fermín Jiménez Landa (Pamplona, 1979), encontramos una actitud de confrontación y diálogo de opuestos cercana al desmoronamiento de dicho acto; algo que, en su caso, aparece de un modo voluntario y consciente. Para ello, el artista parte de la supuesta oficialidad del hecho expositivo con el objetivo de desarmarlo y cuestionarlo a base de continuas irregularidades y alteraciones de aquello esperado. Infiltraciones no previstas en los desarrollos, procesos y formalizaciones de una obra que desdibuja el modelo temporal básico de idea inicial-presentación final a partir de un juego constante, errático y eufórico de ensayo/error. Un binomio que, liberado en la medida de lo posible de todo protocolo, se convierte en su principal motor de actuación.
Bajo dichas premisas, Fermín Jiménez Landa parte de ideas y lenguajes dispares en una suerte de nomadismo discursivo que le permite pasar sin problema, y de forma intuitiva (casi furtiva), de una cosa a otra a la vez que incorpora, sobre la marcha, los resultados surgidos durante el proceso. Un sistema de trabajo en el que el eje del mismo se sitúa en las intersecciones, límites y posibilidades de fricción entre planteamientos distantes y plurales. Por ello, su posicionamiento en arte se resiste a repeticiones metodológicas para definirse más bien desde un esquema de apropiación obsesiva y desmedida en el que, sin alejarse de la realidad cotidiana, explora diferentes contextos de conocimiento. Un proceso multidireccional que carece de centro o núcleo fijo para trazar recorridos frecuentemente caóticos (aunque no anárquicos) cercanos al hipertexto, al hipervínculo o al pensamiento rizomático. Es decir, una producción de sentido y narratividad no-lineal definida por la acumulación molecular de unidades descentralizadas y discontinuas.
La comparación del trabajo de Fermín Jiménez Landa con el hipertexto es significativa, puesto que el cruce de lógicas (en este caso informáticas y literarias) de la lectura hipertextual y sus procesos de trabajo en arte (tanto conceptuales como estéticos) establecen toda una serie de paralelismos. Si pensamos en la proliferación popular de blogs e hipervínculos textuales, visuales y audiovisuales por parte de la gente corriente – es decir, más allá de postulados exclusivamente eruditos – las semejanzas se acrecientan. En ambos casos, una cosa lleva a otra, un vínculo abre otros nuevos, y éstos a su vez invitan a otros más, confeccionando así una especie de constelación desordenada en el que los datos circulan y fluyen para favorecer diversas y variadas capas de lectura e interpretación alrededor de una gran masa informe de conocimiento. Si a esto sumamos la atracción del artista por dicha cultura de blogs, en los que conviven infinidad de intereses de poca presencia en la esfera pública, vemos que la construcción de discurso a partir de enlaces es una de las constantes más representativas de su obra. Incluso, la frecuente sensación de extenuación y pérdida en la red a base del acopio de navegaciones difusas, en principio ajenas al motivo inicial de lectura o búsqueda, genera cierta complicidad con los mecanismos de recepción de sus formalizaciones en sala. Formatos como el texto, el dibujo, la fotografía, el video o la instalación en los que el artista estira y confronta los nexos posibles entre registros de diversa índole. En este sentido, no es extraño que quizás el formato de presentación que mejor refleja la complejidad procesual de su obra sea la instalación, un dispositivo plural que funciona a su vez como metáfora espacial de dicha navegación hipertextual.
Un breve repaso a proyectos anteriores del artista, permite detectar algunos de los hilos conductores que articulan su trabajo: discursos que desoficializan el acto artístico a partir del fallo, gestos mínimos que evidencian acontecimientos no-convencionales dentro de lo normativo, intereses ajenos al ámbito artístico – sobretodo vinculados a la física, la ciencia y la tecnología – traspasados de manera sarcástica al contexto del arte como cuestionamiento y puesta en crisis de su funcionalidad, incorporación del sentido del humor como ejercicio de autoparodia, fascinación por lo ridículo y lo absurdo como vía de alteración de ritmos vitales; y, en definitiva, una actitud a medio camino entre el entusiasmo y la cabezonería que, desde cierta poética de lo insignificante y lo precario, experimenta con lo micro para intentar comprender lo macro. Algo que, consciente de su imposibilidad de éxito, no le hace desistir en su propósito; mas al contrario, deviene una de sus motivaciones fundamentales.
Risa Ruido Sonido (Galería Valle Ortí. Valencia, 2004), híbrido entre una instalación y una actuación en directo en la que el artista construye un muro de cajas de cartón para separar el espacio del músico y el del público, muestra alguna de sus preocupaciones básicas: la exploración de principios físicos y pensamientos abstractos de raíz científica como punto de partida (en este caso las leyes de propagación del sonido), la incorporación del error (el concierto se fractura al prescindir de la relación visual y sonora básica entre emisor y receptor) o la transformación de la experiencia y el acontecimiento real en algo inusual, anómalo y confuso.
Pese a la resistencia a categorizaciones estancas que genera su obra, el estudio de nociones derivadas de la ciencia y la física es una de sus constantes. Ideas y manifestaciones que el artista transporta con descaro al mundo del arte. Un ejemplo claro lo encontramos en el proyecto sobre los pesos de famosos en objetos no famosos, instalación presentada en Artium (Vitoria) y en la Galería Valle Ortí de Valencia en 2006. Una reflexión sobre la fisicidad real de gente famosa planteada desde objetos banales y absurdos en contraposición al peso simbólico de la fama. Una propuesta que desvela otro detalle clave en su trabajo: el interés científico no es traducido al arte bajo connotaciones eruditas o excesivamente intelectualizadas, sino próximas, irónicas e incluso lúdicas. Por otro lado, El peso aproximado de Glen Medeiros en leche desnatada, El peso aproximado de Lucía Etxebarría en ladrillos o El peso aproximado de Brian de Palma en champú agrega otro argumento imprescindible: el uso honesto de la trampa y la ficción; un recurso inválido en ciencia pero altamente seductor en arte.
Todo es imposible, auténtica declaración de principios, es un video en el que el artista sigue indagando en la fisicidad y la masa de los objetos domésticos. En este caso sometiéndolos a las leyes intransigentes de la gravedad. En él, infinidad de objetos banales, prácticos y cotidianos caen por su propio peso e inestabilidad, exhibiendo el momento fugaz en el que sillas, escobas, vasos y demás elementos carentes de grandeza se desploman sin más. Un acto sencillo que sondea la grandilocuencia y la ridiculez de la vida en minúsculas.
Si nos centramos ahora en los contenidos específicos de Actos Oficiales, vemos que Fermín Jiménez Landa despliega nuevamente un complejo y atractivo compendio de intereses en tiempo presente. Una exposición que plantea un hilo conductor común – en este caso el ensayo sobre diferentes manifestaciones inusuales y atípicas de la energía – para fragmentarse o expandirse en cinco subproyectos autónomos y complementarios a la vez. Un dispositivo múltiple en el que el germen inicial se sitúa en la investigación seudocientífica de las posibilidades de extracción de energía de cosas banales (en principio carentes de ella) para forzar experimentos absurdos y ausentes de toda lógica o practicidad. Ahí de nuevo la desoficialización del acto artístico; ahí de nuevo las sorpresas y las alegrías del error. Y puesto que la muestra se vertebra en cinco bloques diferenciados, la mejor manera de narrar sus contenidos es asumir el carácter desjerarquizado, cartográfico y constelativo de Actos Oficiales y analizar uno por uno los proyectos presentados más allá de recorridos establecidos y pautados.
Partiendo de lo cotidiano, Leds iluminados en un 7% por la energía cinética de un asador de kebab supone la presencia en sala de un aparato insólito y absolutamente ajeno al contexto artístico: el asador eléctrico de un kebab; un objeto altamente connotado y definitorio de ciertos ritmos de vida urbana. La alteración del sistema de rotación que hace girar la carne en el kebab, permitiría generar la energía necesaria para encender un plafón de leds con una frase anodina e inesperada para el receptor: “que se apoya en el árbol”. Un mensaje textual tan descriptivo y clarificador como desconcertante y críptico. Una especie de solución-sentencia final que deviene un acto heroico y absurdo (encender luces a partir de un kebab) pero que a su vez parece prescindir de beneficio, ganancia o éxito. Un gesto por lo tanto triunfal y frustrado que, desde un ejercicio voluntario de confusión (y casi corrupto en el uso de la energía) invita a leer entre líneas algo que quizás no tiene segundas lecturas. Además, un seña de honestidad que no esconde la trampa, sino que la reivindica con orgullo: sólo el 7% de la energía es extraída del kebab.
Algo similar ocurre en Leds iluminados en un 4 % de energía por limones. Un trabajo cercano a la ciencia doméstica de baja tecnología o a la práctica escolar de ciencias naturales. En dicha propuesta, la intención del artista consiste en encender la frase “abríguese, masacre” encima de una mesa. De nuevo un mensaje conciso pero desconcertante e incomprensible. Una orden imperativa e impositiva que apunta a cierto dramatismo y denota desconfianza (casi perversión) a partir de la simple presencia de varios limones unidos por cables. Como en el caso del kebab, las fisuras del proceso son asumidas de un modo constructivo, eufórico incluso.
Adelgazamiento por corte, colección de dibujos realizados exclusivamente con nata montada, nace del estudio de las propiedades físicas de los fluidos, concretamente de la crema batida. Adelgazamiento por corte es el fenómeno que se produce cuando, al verter el componente líquido que sale del bote de nata batida (o de otras sustancias, como el ketchup, la pintura o el aceite para motores), éste se convierte al instante en una masa mucho más rígida y viscosa. Trasladándolo dicho principio a la práctica del arte, Fermín Jiménez Landa genera toda una serie de dibujos que aprovechan el sorprendente cambio de líquido a sólido de la nata montada para una finalidad no-práctica. Dibujos de ejecución rápida y espontánea en los que el artista combina frases y juegos de palabras de aparente simpleza.
La obsesión por el gesto mínimo y secundario, frecuentemente lleva a Jiménez Landa a registrar pequeños actos de alteración del espacio público. Acciones fugaces que el artista suele documentar en video o fotografía y que se convierten en un breve residuo condenado a desaparecer de un modo natural. En este sentido, Rellenar todos los huecos con nata montada parte de la misma noción de adelgazamiento por corte para, como bien explicita el título de la serie, cubrir de nata pequeñas fisuras y huecos de la arquitectura y el urbanismo de la ciudad. Actos intrascendentes e insignificantes que indican una belleza implícita en la irregularidad y en lo innecesario. De nuevo, una acción voluntaria de heroicidad ridiculizada.
Esa misma atracción por lo mínimo articula el trabajo videográfico Desempatar en altura, el registro de una acción absurda y poderosa a la vez realizada en la azotea de la Torre Mapfre, el edificio más alto de Barcelona junto al Hotel Arts (154 m). Partiendo de unos acontecimientos ocurridos a principios del siglo XIV en la ciudad toscana de Lucca (Italia) – la ubicación por parte de la familia Guinigi de unos olmos en la parte más alta de su torre para ganar en altura a todos los edificios de la villa – Fermín Jiménez Landa reactualiza y traslada dicha historia al presente (y en concreto a la Ciudad Condal) a partir de la coronación burlona y momentánea de un árbol de plástico en el helipuerto de Torre Mapfre. Una acción fugaz que, más allá de los intereses de los propietarios de las torres, e incidiendo en dicha propiedad de un modo tan ingenuo como malicioso, supone el desempate de las torres gracias a los escasos dos metros de altura de un abeto de navidad. Un gesto simple que esconde un acto de trasgresión y alteración de los rígidos esquemas de autoridad, control y poder que rigen nuestra sociedad.
Finalmente, si extraemos y estiramos los puntos de fricción existentes entre las cinco propuestas que conformanActos Oficiales, a modo de conclusión, podemos señalar algunos apuntes – más dispersos que ordenados, más intuitivos que rigurosos – en relación a la manera de entender la práctica artística de Fermín Jiménez Landa. Una obra en la que el esquema de ensayo / error implica que lo imprevisto o lo fallido no sea leído como un fracaso que desvirtúa una idea, sino más bien como una acción de incorporación procesual que le lleva a avanzar de manera desjerarquizada y libre hacia unos objetivos firmes que no dependen de una estructura delimitada. En definitiva, un ejercicio de inversión del acto oficial en el que, como vemos en cada una de las propuestas presentadas, el cúmulo de circunstancias no previstas dota de sentido y singularidad a un discurso sólido pero altamente permeable. Un acto por tanto legitimado y validado por la propia deconstrucción de lo oficial en el que la realidad cotidiana – eje central de su obra – es potenciada desde el filtro eufórico de la anomalía y la superación de normas establecidas. Y así, desde la ingenuidad y aparente falta de funcionalidad del arte, pero consciente a su vez de sus capacidades de subversión y desobediencia de lo normativo, el artista consigue, aunque sea por un instante breve de baja espectacularidad pero alta relevancia, incidir y modificar aquello que percibimos de una forma incuestionable y segura. Algo que, desde la herencia revisada del dadaísmo, el punk, el arte conceptual, el frikismo seudocientífico y las más diversas manifestaciones del underground, sitúan su trabajo en un conceptualismo descreído que, en equilibrio entre el sentido del humor y la incidencia de raíz micropolítica, define una actitud firme y vigente en arte contemporáneo: el uso de la autocrítica como exploración de nuestra relación con los entornos inmediatos que nos son dados.
David Armengol 