Uno: el acto vampírico
Más allá de una interpretación literal de la figura del vampiro – e incluso más allá de la fascinación explícita de Jordi Mitjà por su tratamiento desde el cine de serie B – existen ciertos vínculos conceptuales entre su trabajo artístico y las intenciones del acto vampírico. Por un lado, el vampiro precisa de la sangre de otros seres vivos para su propio sustento; algo que, de entrada, extrae a los demás no por placer o malicia (que también) sino por necesidad, supervivencia y condena. Por el otro, el sistema de trabajo en arte de Jordi Mitjà funciona a base de la apropiación de diferentes contextos, situaciones, medios o producciones externas que él, cual vampiro encubierto, lleva hábilmente a su terreno y a sus intereses desde, eso sí, una alta complicidad emocional para/con sus “víctimas”.
Algunos ejemplos de vampirismo en su obra reciente: los habitantes y los alrededores de Lladó en el filmConcèntric. Poble petit Infern gegant (2006), las imágenes de archivo del diario “El Punt” para la publicación En blanc. Re-edició d’un periòdic local (2006), las obras y artistas citados en condición de guiño metartístico dePoster#6. Delectació voyeurista (2007), o las fotografías ofrecidas y destruidas por un grupo de jubilados de Valls en Nomadisme cartogràfic (2007). Cuatro propuestas significativas dentro de su trayectoria que permiten detectar y definir la actitud y el hábitat que mueven al artista.
Actitud: su vampirismo no supone el debilitamiento, contagio o desaparición de aquellos componentes que recolecta, sino todo lo contrario. Dicho acto genera un espacio de encuentro e intercambio bidireccional entre ambos (artista-referente / referente-artista), ya sean éstos objetos (The end / To be continued, 1997), lugares (Concèntric, 2006), contextos (Viva Pirata, 2003) o individuos (Lógica del Vampir, 2007 o Espai Diógenes, 2008)
Hábitat: fiel a ese diálogo, Mitjà opera a partir de un complejo, desmedido y casi anárquico proceso de producción que concentra su máxima intensidad en el espacio intermedio entre idea inicial y resolución final. Un tiempo de negociación no-establecido, no-consensuado y no-cerrado en el que entran en juego aspectos más flexibles y libres como la intuición, el azar, el ensayo, el error o el accidente. Elementos útiles y determinantes con los que, sobre la marcha y de forma expansiva, examina la formalización más rigurosa y efectiva en cada caso. Algo que normalmente suele encontrar en el cine, la publicación o la exposición, así como en los puntos de encuentro y fricción entre dichos formatos.
Dos: El Anti-Diógenes
Pese a que su compromiso en arte se defina bajo las premisas de lo procesual y lo acumulativo (no es gratuito pues su interés en el Síndrome de Diógenes), la principal herramienta de discurso de Jordi Mitjà se sitúa en esa vampirización del entorno inmediato, ya sea ultralocal o no; un concepto que en su obra se mueve más por la exploración exhaustiva de un marco de actuación dado o deseado que por algo estrictamente geográfico. Un sistema de implicación frenética que entronca tangencialmente con el Síndrome de Diógenes. De este modo, bajo la similar o cercana obsesión recolectora que define dicha patología, él plantea una vuelta tuerca conceptual y formal que desemboca en un contexto de investigación y desarrollo desde el que reaprovechar aquello acumulado para fines no previstos inicialmente.
Una actitud que no se encuentra ni en el filósofo griego que da nombre al síndrome – curiosamente defensor extremo de una independencia absoluta de las necesidades materiales, y no a la inversa como se suele pensar – ni en la definición posterior del mismo y sus características básicas (aislamiento social, abandono personal y acumulación de bienes innecesarios). Por este motivo, el artista-vampiro actúa además como un falso-Diógenes, un anti-Diógenes o simplemente un Diógenes lúcido y selectivo – algo que la propia enfermedad no permite o anula – que reconduce el acto de apropiación a un ejercicio constante de rastreo, análisis y reivindicación de los materiales adquiridos. Al fin y al cabo, una nueva interpretación de algo deseado (y siempre respetado y admirado) que, pese a transformarse en algo distinto, nunca llega a perder su entidad anterior. Y ahí, en ese fino y sutil equilibrio entre lo apropiado y lo reinventado bajo su autoría es donde se sitúa el potencial de su obra y de su manera de entender la práctica artística.
Tres: El autovampiro
Partiendo de la misma distancia crítica que el artista siempre mantiene en relación a sus apropiacionismos,Anatomia Diógenes aporta un cambio de paradigma en su modus operandi habitual. En este caso, Jordi Mitjà no vampiriza su entorno próximo para sacar partido de aquellos planteamientos o situaciones que le interesan o le inquietan, sino que se enfrasca en un mecanismo de autoanálisis en el que bucea por su propia producción “artística” inicial para visibilizar y connotar ciertos debates olvidados, ocultos o simplemente no detectados en su momento.
Tras una completa labor de búsqueda atenta dentro de sus archivos fotográficos de juventud, la actitud vampírica y anti-Diógenes del artista se convierte ahora en una estrategia transparente de autovampirización. Una decisión firme que se traduce en un nuevo dispositivo de recuperación y rescate de trabajos y ensayos (sin voluntad artística sólida) de finales de los años ochenta. Imágenes y piezas de clara inocencia que, lejos de erigirse como obras autónomas y legitimadas – seguramente por eso están recopiladas en una publicación y no expuestas en un sala – invitan a una confrontación directa entre memoria y presente, entre aquello que se hizo sin prejuicio, intencionalidad o conocimiento de causa y una mirada más curtida y formada desde la actualidad que invita a descifrar y reinterpretar intenciones que, sin saberlo ni buscarlo, estaban allí en estado latente. En este sentido, y al igual que el autovampiro no se nutre de su propia sangre por egocentrismo sino por convicción ideológica, la obra de Jordi Mitjà parece haber llegado a un punto de retroalimentación apropiacionista en el que, su habitual sondeo de la realidad se focaliza en su propio pasado para seguir trabajando desde ese retorno en su propio presente. Y así es como, dejando crecer sin restricciones ni límites sus procesos de producción en arte, se ha convertido sin tan siquiera haberlo decidido previamente en un autovampiro. O dicho de otra manera, en un auténtico vampiro de si mismo.
David Armengol 
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