LA LIBERACIÓN CÓMICA. Exposición colectiva en galería masArt, Barcelona. Texto de catálogo, 2009.

La liberación cómica es la modalidad discursiva que logra su efecto estético postulando una revolución que —en el lenguaje mismo que la describe— se nos aparece ya como irrealizable o paródica.

Eloy Fernández-Porta

Recuerdo como al leer Aferpop de Eloy Fernández-Porta, la definición de “liberación cómica” dada por el autor me sedujo, me cautivó e incluso me emocionó. Un descubrimiento fortuito que de repente me invitaba a una confrontación directa con ciertos intereses similares que mantengo en arte contemporáneo. Actitudes artísticas claramente definitorias, a mí entender, de principios de liberación cómica; es decir, de creencia ciega en aquello que se realiza o se dice a sabiendas de su inminente fracaso, su inutilidad práctica o su absoluta imposibilidad.

En dicho ensayo, Fernández-Porta apuntaba un ejemplo clarificador: la colección de camisetas que, bajo el eslogan de “Popism. Pop Will Make Us Free”, lanzó el Mond Club (lugar de moda en el contexto musical independiente en la Barcelona de los noventa) a finales del siglo pasado. Un mensaje aparentemente sencillo e ingenuo que, partiendo del postulado inventado y visionario del “popismo” (el pop entendido como nuevo ismo), ofrecía a su portador una idea de libertad – evidentemente falsa y paródica – a través de un estilo de vida definido desde y para la cultura pop. Una ambigüedad que, como apunta Wayne C. Booth en su ensayo La Retórica de la ironía (1974), se perfila como una tipología concreta de ésta: aquella que, por su carácter indeterminado e impreciso, se define como inestable. Ese tipo de ironía en la que el emisor no ofrece pistas claras para su correcta comprensión y, en mayor medida, precisa de la complicidad interpretativa del receptor para la construcción de sentido; algo que, en muchos casos, suele venir condicionado por un voluntarioso y comprometido sinsentido inicial.

Planteado como ensayo expositivo, La liberación cómica reúne la actitud irónica e inestable de artistas como Antonio Ballester Moreno, Diego Paonessa, Lilli Hartmann, el colectivo Light Centre (Simon Evans y Sara Lannan) y Samuel Labadie. Propuestas artísticas que, partiendo de la inmediatez del dibujo, indagan y exploran las posibilidades de huída y reinvención de lo normativo y estable en base a una búsqueda utópica de realización imposible. Un ejercicio de confianza máxima en aquello que, más allá de la trampa o el engaño, se postula honestamente como certeza al margen de sus múltiples irregularidades e impedimentos lógicos.

No obstante, y pese a que la selección de piezas apueste abiertamente por el sinsentido (como pasa con el popismo del Mond Club), los cinco artistas de la exposición poco o nada tienen que ver con posturas surrealistas o de desconexión fantástica de lo real; mas al contrario, todos parten en sus trabajos de una realidad cotidiana, popular y reconocible. Una aproximación a la vida en minúsculas definida desde premisas como el humor, el cinismo, la parodia o la derrota. Un modo de actuación entusiasta y desesperanzado – en cierta medida deudor de la tragicomedia o el drama satírico – en el que la práctica artística se fusiona con múltiples campos de interés: el pensamiento anarquista de Antonio Ballester Moreno, el simbolismo irónico y postromántico de Samuel Labadie, el proceso técnico y maquinal de Diego Paonessa, la acumulación y la cultura de archivo de Light Centre o la puesta en crisis de determinados estereotipos sociales y culturales de Lilli Hartmann.

La liberación cómica supone un diálogo expositivo donde los dibujos de los cinco artistas reflejan sus complicidades para/con el receptor desde una talante compartido ante el hecho artístico: el intento de salvación figurada – y de ahí su comicidad – ante lo preestablecido y prefijado de antemano. En definitiva, un trabajo flexible en arte capaz de generar fisuras temporales que trastoquen, aunque sea de manera insignificante o inútil, lo que percibimos como inamovible y seguro. Y ahí, en esa supuesta falta de practicidad y seriedad que constantemente padecen las prácticas artísticas, es donde la capacidad subversiva y desestabilizadora del arte tiene aún mucho que decir.

El análisis detallado de cada una de las piezas que conforman la exposición da buena prueba de ello; erigiéndose así como sencillas acciones de redención y fe en aspectos que, por su poca o nula efectividad dentro de la rigidez de las rutinas diarias, carecen de relevancia o simplemente han ido quedando obsoletas. La pintura y los dibujos de Antonio Ballester Moreno (Madrid, España, 1977) implican un retorno a lo simple y básico; un regreso que lo equipara con otros contextos como el folclore o la artesanía en busca de una potencialidad libertaria que el arte parece haber perdido. Un acto consciente y voluntario por necesidad y rebeldía que refleja una posición ideológica marcada por el anarquismo y por influencias complementarias como la pintura de Paul Klee, el Art Brut de Dubbufet, el outsider art, el arte folk americano o el tratado sobre La desobediencia civil de Henry David Thoreau y su compromiso político y pacifista.

De este modo, los dibujos de Ballester Moreno ofrecen un tipo de representación muy instintiva y visceral. Plantas, animales, personajes y cosas rápidamente identificables y reconocibles que, liberadas de prejuicios formales y conceptuales, se establecen simplemente (y revolucionariamente) como lo que son. Una labor obsesiva y acumulativa en la que, como vemos en Monos, Flores rojas, Frutas, Sin Título Hombre, Sin título Demonio y Sin Título – todos ellos de 2009 y dibujados con bolígrafo – el artista prescinde de pensamientos y cargas intelectuales para poder dibujar con absoluta libertad.

Toda la obra artística de Diego Paonessa (Buenos Aires, Argentina ,1970) propone una lectura más procesual de la acción de dibujar, estableciendo así otro guiño en relación al artesano; en este caso desde la técnica y la construcción de máquinas capaces de pintar y dibujar por si solas. Un tipo de automatismo que, por su connotación paródica e inútil, se aleja del surrealismo y las teorías del subconsciente para centrarse en el proceso absurdo de producción de aparatos mecánicos que cuestionan el beneficio de la máquina en base a resultados incontrolados, erróneos y antimecánicos. Para ello, el artista parte de la apropiación y reinvención de motores, herramientas y materiales de baja tecnología que reutiliza y modifica a su antojo para conseguir un resultado imprevisto: dibujos abstractos de carácter gestual y orgánico que, tras un gran esfuerzo técnico, se presentan al espectador como soluciones cercanas a la subjetividad del trazo humano.

La exposición recoge la máquina Fuente (2009) – un generador de energía reutilizado con ocho dispositivos diseñados para dibujar – y Cronografías (2009), el resultado final de la misma. Dibujos temporales realizados por la máquina durante sus 60 o 120 minutos de funcionamiento. Es decir, un tipo de dibujo mecánico (aunque no lo parezca) que ya no depende de un tiempo de pensamiento sino simplemente de un tiempo de ejecución.

El trabajo de Lilli Hartmann (Rosenheim, Alemania, 1976), repleto de tintes autobiográficos y articulado a través de continuos desdoblamientos de personalidad – elementos que la artista examina desde el video, el dibujo o la performance-, surge de fragmentos de realidad cotidiana que funcionan como dispositivos de entrada a relatos ficticios. Una narrativa que también nace de lo más simple: su propia intimidad y su ámbito doméstico, para incidir irónicamente en nuestra capacidad de identificación y empatía con los estereotipos y clichés que diseña nuestra cultura, muy vinculados al cine y por tanto también a la figura seductora del actor. Un uso de la farsa explícita que, desde una parodia tragicómica, nos enfrenta a aspectos emocionales y compartidos – singulares e universales a la vez – como son la expectativa, la frustración, la ilusión, el deseo o la nostalgia.

Love Letters (2000-2006), colección de cartas de amor recibidas a lo largo de los años por gente que admira – artistas como Paul McCarthy, Sophie Calle o el dibujante Robert Crump; músicos como Jeffrey Lewis o Ivor Cutler; o cineastas como Woody Allen o Werner Herzog – establece un juego de ficciones, falsificaciones y mentiras evidentes que le permiten exhibirse a partir de lo que sus supuestos admiradores opinan sobre ella. Un acto ingenuo y descarado de construcción indirecta de ella misma que nos incita a creer en situaciones que identificamos como imposibles o muy poco probables. Por otro lado, Untitled drawings (2005) consta de tres dibujos a lápiz centrados en el momento previo a la representación del actor. Una serie que, con la ayuda del texto breve, invita a imaginar y especular sobre lo que la acción, simplemente porqué aún no ha trascurrido, parece escondernos.

La obra reciente Light Centre, colectivo formado por Simon Evans (Londres, Reino Unido, 1972) y Sarah Lannan (1984), investiga los límites del objeto cotidiano desde el intento obsesivo de liberarlos de las relaciones de subjetividad y los imaginarios que éstos generan. Una estrategia conceptual que les lleva a establecer continuos ejercicios de clasificación y ordenación de objetos banales y carentes de importancia. Un recurso paródico que enlaza con la noción de simulación y simulacro de Jean Braudillard y con su definición del objeto como nuevo “amo del juego” en detrimento del sujeto. Colecciones y archivos de objetos que, despojados de su funcionalidad y su valor subjetivo, se erigen como fetiches despersonalizados y desimbolizados.

What people want (2009) muestra múltiples listados de cosas (listas de la compra, de cosas por hacer, etc…) sacados de contexto y convertidos en reliquia. Pequeños papeles escritos en los que la información textual deviene un auténtico dibujo. A continuación, Subculture promenade (no more pop) (2009) exhibe sobre una mesa toda una serie de objetos del entorno próximo de los artistas (plato, desatascador, ordenador portátil, pila de cd’s, rotulador, etc…) etiquetados con enunciados irónicos. Una suerte de display que, como si se tratase de una muestra antropológica, convierte cada uno de los objetos en una simulación fantasmal en blanco y negro.

Por último, La Liberación cómica cierra con la obra de Samuel Labadie; un trabajo centrado en el dibujo y en la indagación constante de nuevas posibilidades de interacción entre el hecho artístico y la realidad simbólica que nos rodea. Una manera de entender el arte de herencia simbolista y romántica caracterizada por la búsqueda incansable de unos ideales que nunca acabará de encontrar; una barrera que, tanto el artista como los personajes que crea para dicho fin, conocen de antemano. Una investigación que le lleva a incluir en sus relatos nociones como el humor, la ironía, el sarcasmo o el fracaso anunciado.

Su nueva producción Un viaje a Akalsa – una serie de dibujos sobre madera y una fotografía final realizados expresamente para la exposición – surgida de un error inicial del artista: escribir “Akalsa” en vez de Alaska. Un detonante a partir del cual Labadie comienza a dar forma a la crónica visual de un supuesto viaje a dicho territorio. Un lugar sostenido por el equilibrio entre la realidad (Alaska) y la ficción (Akalsa) en el que cohabitan diferentes intereses: el humanista, romántico y expedicionario (fascinación por la naturaleza salvaje), el antropológico (las convivencia entre las bases militares americanas y la cultura esquimal), el socioeconómico (la extracción de petróleo y la construcción del oleoducto Trans Alaska Pipeline), el geopolítico (la estratégica posición geográfica del Estrecho de Bering), el mitificado (su imaginario personal sobre la idea de Alaska sin haber estado nunca) y el absurdo (la existencia simbólica de Akalsa). En este sentido, y pese a salirse del campo del dibujo, la fotografía final del explorador observando un salmón muerto supone una irónica síntesis sobre todo el proyecto.

Ya para acabar, y retomando de nuevo la cita inicial de Eloy Fernández-Porta, podemos concluir constatando como el conjunto de obras que dibujan La liberación cómica parecen seguir al pie de la letra la definición ofrecida por el escritor catalán. “Modalidad discursiva”: todas generan un posicionamiento discursivo propio, aunque éste pueda venir estipulado por la ausencia de discurso. Efecto estético: todas apuestan por una estética determinada que condiciona su proceso de elaboración y recepción posterior. Revolución: todas se resisten y luchan contra la rigidez de lo normativo y lo impuesto. El lenguaje mismo que la describe: todas parten del dibujo. Irrealizable: todas fracasan y son conscientes de ello. Y finalmente, paródica: todas utilizan el sentido del humor y la burla como dispositivo de inestabilidad y flexibilidad ante lo que nos rodea.