Perteneciente a la provincia de Cantabria y situado a 81 kilómetros de Santander, San Sebastián de Garabandal es una pequeña aldea de montaña de no más de un centenar de habitantes. Un enclave rural sin excesiva relevancia que a inicios de los años sesenta del siglo pasado se convirtió en un importante centro de peregrinación católica, un lugar de culto visitado actualmente por miles de devotos que conmemoran las apariciones marianas acontecidas en dicha localidad entre 1961 y 1965. Casi medio siglo después, la vida cotidiana, económica y política del pueblo sigue marcada por tales episodios. Desde entonces, el fenómeno garabandalista se ha extendido por todo el mundo, e incluso se habla de Garabandal como de una nueva “Tierra Santa”.

En pleno franquismo, y coincidiendo con la renovación eclesiástica pretendida por el Concilio Vaticano ii,1 las epifanías de Garabandal suponen un caso singular dentro de la manifestación visionaria: la escenificación debidamente orquestada de un completo ejercicio de exaltación y reivindicación de la presencia divina. Pese a no ser reconocidas por la ortodoxia oficial de la Iglesia Católica,2 las apariciones contaron con el apoyo de importantes esferas del clero y la sociedad civil dedicadas a defender los valores tradicionales del catolicismo. Una estrategia de promoción de las apariciones que, más que definir la potencia del fenómeno desde el papel de sus protagonistas (las videntes), lo hace a partir de dos posiciones secundarias pero imprescindibles para la pervivencia y reivindicación del mismo: sus promotores, aquellos que lo guionizaron y lo dirigieron según unos intereses específicos, y sus documentalistas, aquellos que lo tradujeron en imágenes capaces de autentificar y legitimar unos hechos tan inverosímiles.

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El “cuadro” de la “calleja” —título que hace referencia a la primera ubicación de las apariciones de Garabandal (una callejuela del pueblo donde se construyó un cerco para proteger a las niñas en éxtasis de las multitudes)— significa un capítulo central dentro de las investigaciones de Julia Montilla (Barcelona, 1970) sobre los fenómenos aparicionistas en el Estado español a lo largo del siglo xx. Un campo de estudio tratado por la artista en proyectos anteriores pero que encuentra ahora los ingredientes necesarios para consolidar su discurso sobre un doble objetivo. Por un lado, el análisis de las motivaciones ideológicas e identitarias que configuran la creencia religiosa. Por el otro, y a través de la representación iconográfica de las videntes y sus éxtasis, el estudio del icono femenino como constructor de estereotipos dentro de nuestra cultura visual.

Ya desde los años noventa, Julia Montilla explora la naturaleza conceptual de las imágenes, así como los contextos sociales que propician su construcción visual y su popularización a modo de iconos o mitos. Un interés basado en el análisis de la visualidad contemporánea y que le ha llevado a abordar ámbitos de estudio especialmente dados a la elaboración, catalogación y tipificación de nuestras identidades colectivas, como por ejemplo el cine, la religión y la psiquiatría. Tres contextos específicos en los que la construcción subjetiva de narrativas visuales susceptibles de convertirse en cliché —y de generar por tanto un código normativo de representación— ha dado lugar a un extenso corpus de obra centrado en el arraigo o desarraigo cultural derivado de la interpretación de las imágenes. Al fin y al cabo, un juego de pertenencia o resistencia emocional y política a los artificios visuales que intentan definirnos como individuos o como miembros de una comunidad.

Un repaso rápido por su producción videográfica vinculada a los lenguajes cinematográficos —pensemos por ejemplo en Fenómena (2000), The Vanishing Woman (2003) y 122m! (2008),3 por citar solo tres casos especialmente centrados en el rol femenino en géneros como el terror, el musical y el cine erótico respectivamente— son un testimonio claro de dicha resistencia a lo categórico y estandarizado. Proyectos como la instalación Say Yes (2010), las dinámicas procesuales de Un mundo basado en la evidencia (2012) o la publicación del libro Imágenes de la locura en la Transición española (2013)4 permiten entender los mismos códigos de resistencia desde el ámbito de la salud mental, las ciencias médicas y la psiquiatría.

Si nos centramos en las producciones artísticas de Julia Montilla dedicadas a lo sobrenatural, nos encontramos una primera aproximación en la publicación Bioart (2005), un compendio cuyo enfoque, voluntariamente sensacionalista, propone un análisis de ciertas creencias pararreligiosas y paracientíficas. Un primer capítulo que da lugar a una serie de proyectos de investigación sobre la construcción artificiosa de la fe.

En 2006, y bajo el título de Bienaventurados, Julia Montilla inició un proyecto de documentación fotográfica sobre la proliferación de nuevos movimientos religiosos divergentes de los dogmas oficiales de la Iglesia. Un estudio dedicado a la representación iconológica de dichos contextos que le llevó a indagar en las apariciones marianas del Palmar del Troya (poco posteriores a las de Garabandal) y a profundizar en la idiosincrasia del grupo heterodoxo de la Cruz Blanca, surgido en 1968.

Si hay un capítulo previo en su trayectoria que precise con exactitud sus intereses en las imágenes visionarias, este es sin duda Gogo-Arima-Erradikalak, presentado en 2008 en la Galería Toni Tàpies de Barcelona. Una profunda inmersión en las apariciones marianas de Ezquioga (Guipúzcoa) en 1931 y el contexto histórico en el que estas surgen: el cambio de régimen de la dictadura de Primo de Rivera a la Segunda República. Un momento de renovación política y social en España que a su vez generó núcleos de revitalización extrema de la devoción católica. Promovidas inicialmente por grupos derechistas, peneuvistas, carlistas y regionalistas, las apariciones de Ezquioga fueron censuradas por el régimen y prohibidas por su carácter herético.

La aproximación de la artista a Ezquioga generó tres piezas independientes: Grabaketa, una ilusión óptica proyectada en un monitor de videovigilancia; Agerraldia, una recreación en sala de la experiencia extática, y Aritza, un estudio específico sobre los árboles —en este caso robles— sobre los que tuvieron lugar las apariciones. Un año después, Julia Montilla publicó Ezkiozaleak,5 un libro sobre la divulgación del fenómeno a partir de la fotografía amateur. Los fotoperiodistas y el uso subjetivo e instrumentalizado que hicieron del medio provocaron que los videntes de Ezquioga se convirtieran en ídolos de masas, o en ejemplos de demencia según el enfoque —creyente o descreído— de quien los retratara. Un conflicto representacional que se encuentra en el eje discursivo de trabajo de Julia Montilla, siempre receptiva a los relatos oficiales y a las narraciones heterodoxas que sustentan la historia, la memoria y la identidad de un lugar o suceso particular.

Fiel a una metodología de trabajo propia de los estudios visuales y próxima a la antropología y a la historia del arte, El “cuadro” de la “calleja” funciona básicamente como un texto. Un ensayo narrativo que combina recursos historiográficos (el análisis de fuentes, documentos y testimonios de la época) para luego expandirse en sala mediante un display expositivo capaz de generar una lectura capitular que muestre la estructura básica del fenómeno garabandalista. En definitiva, un relato específico que desvela el carácter dramatúrgico, escenográfico y performativo de la experiencia extática para ofrecerlo ante el espectador-lector como un evento programado, aprehendido y ritualizado.

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A modo de prólogo y bajo el título de La construcción de una aparición, la exposición inicia su recorrido con cuatro vitrinas que recopilan y organizan por bloques la extensa información textual, fotográfica y audiovisual manejada por la artista durante su investigación. Una instalación-espacio de documentación que permite profundizar en los aspectos más significativos del aparicionismo mariano en general y de las advocaciones de Garabandal en particular. La consulta de este material —pautado por la artista mediante breves fichas explicativas— ofrece un estado de la cuestión del fenómeno garabandalista a través de un organigrama visual que muestra de manera detallada todo aquello relacionado con el fenómeno: sus precedentes, sus protagonistas y escenarios, su repercusión mediática y sus estrategias de divulgación hasta la actualidad.

Tras el primer contacto historiográfico que proponen las vitrinas, El “cuadro” de la “calleja” presenta los dos capítulos centrales del proyecto: dos piezas autónomas y complementarias entre sí que toman como punto de partida los dos testimonios por excelencia para la validación de la experiencia mística: la fotografía y el vídeo. En primer lugar, Soportes vivientes para la fabricación de un mito está formada por dos diaporamas acompañados de un relato sonoro que aborda la condición performativa del éxtasis. A continuación, El contagio visionario genera un diálogo visual entre una de las primeras filmaciones de las apariciones, de 1961, y un vídeo grabado por la artista en una de sus visitas a Garabandal, en 2012. Desde un punto de vista formal, ambas piezas recuperan los dispositivos originales de divulgación habitual en el fenómeno garabandalista, las presentaciones orales apoyadas en recursos visuales tales como diapositivas o películas.

Soportes vivientes para la fabricación de un mito revisa la producción fotográfica derivada del fenómeno —instantáneas de los trances, pero también de la vida cotidiana de las niñas y del pueblo durante las apariciones—, enfatizando el papel de la imagen como construcción icónica. Pese a erigirse como instrumento de autenticidad e idolatría, dichas fotografías desvelan a su vez el artificio de su puesta en escena. Ordenadas cronológicamente, las diapositivas indican la progresiva espectacularización y sofisticación de las apariciones, tanto en cuanto a los cambios de escenario como en cuanto al punto de vista interpretativo de las videntes y de los asistentes, unos códigos predefinidos para los que la vista y el cuerpo se convierten en los ejes principales de comunicación con lo sagrado. La visión del éxtasis confiere veracidad al milagro a través de los rostros y la gestualidad de las videntes.

Si bien las fotografías de los éxtasis devienen fundamentales para la expansión de la devoción garabandalista, la principal herramienta de repercusión mediática del fenómeno fueron las filmaciones —tanto profesionales como amateurs— realizadas en Garabandal. La presencia de realizadores subvencionados por los promotores y de simples aficionados que disponían de cámaras de 8 mm, propició el registro de los éxtasis y su retransmisión posterior en visionados colectivos o medios televisivos. En este sentido, El contagio visionario ofrece un ejercicio de confrontación visual entre la película Garabandal, filmada por Luis Lobera en 1961, y un videodocumental grabado por la artista en 2012 en la misma localidad. La cinta de Lobera, uno de los primeros registros videográficos de las apariciones, fue encargada por una comisión de médicos y sacerdotes para verificar la autenticidad del fenómeno. Finalmente, fue vendida al Centro de Garabandal en Nueva York, una de las principales potencias del garabandalismo en la actualidad. El vídeo de Montilla, centrado en el éxtasis supuestamente repentino de una peregrina, exhibe la herencia ritualizada de las visiones místicas en el presente.

Próximas a la referencia textual de la nota al pie, la exposición cierra su display con dos piezas que invitan a un ejercicio especulativo sobre el mito garabandalista y sus posibles evoluciones hacia el terreno de lo documental o lo ficticio. Por un lado, el fragmento inicial de The Events at Garabandal (1971) de Richard K. Everson, primer registro audiovisual utilizado en la promoción del fenómeno por su gran valor testimonial. Por el otro, un artículo de prensa de 1994 en el que se rumoreaba la posibilidad de que el director de cine Richard Attenborough hiciera una adaptación a la ficción de Diario de Conchita, las memorias escritas de una de las videntes.

Finalmente, y reforzando la narrativa visual y textual que define la propuesta expositiva de Julia Montilla, El “cuadro” de la “calleja” ofrece al espectador-lector Garabandalistas. Un relato fotográfico de las apariciones de San Sebastián de Garabandal (1961-1965), una publicación específica que, a modo de pieza portátil, sintetiza su investigación particular sobre el fenómeno.

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[1] Entre 1962 y 1965 tuvieron lugar las cuatro sesiones del Concilio Vaticano ii. Convocados inicialmente por el entonces papa Juan xxiii (que falleció en 1963) y continuados por su sucesor Pablo vi, los encuentros reunieron a más de 2.500 obispos de todo el mundo cristiano con el objetivo de revisar y modernizar los postulados de la Iglesia católica. La progresiva secularización de la sociedad y la consecuente pérdida de poder del estamento eclesiástico provocaron un intento oficial y ecuménico por renovar y reestablecer el dominio de la fe católica.

 2 Debido a sus enfoques heterodoxos, es frecuente que las apariciones marianas de escala menor —como las de Garabandal— no sean reconocidas ni aprobadas por las autoridades eclesiásticas. No obstante, y curiosamente, la ortodoxia católica tampoco suele negarlas.

3 Desde los inicios de su trayectoria, una de las constantes en la obra de Julia Montilla ha sido el análisis de la construcción cultural de la condición femenina a través de las imágenes. Fenómena supone una inversión radical del cliché de la mujer asustadiza habitual en las películas de terror o serie B, dejando de lado su función dramática como receptora del temor para erigirse, a través de su gestualidad y su voz, en la causante del miedo. The Vanishing Woman incide en el papel seductor de la diva cinematográfica a partir de su invisibilidad en escena. Para ello, la artista evidencia los elementos complementarios que sustentan su imagen y pautan su construcción ideológica. 122m! toma como punto de partida una célebre escena lésbica de la película Vixen! (1968) de Russ Meyer para exhibirla a través de un ejercicio de doblaje aparentemente intrascendente.

4 El ámbito de estudio de la psiquiatría, así como los límites que configuran los estadios de normalidad o anomalía mental son otras de las constantes en el trabajo reciente de Julia Montilla. Say yes! es una gran instalación-maqueta a modo de ciudad confeccionada con fármacos psicoactivos procedentes de amigos y conocidos de la artista. De un modo similar, Un mundo basado en la evidencia cuestiona los tratamientos de los trastornos mentales derivados de la mbe (medicina basada en la evidencia) a través de un proceso de colaboración con el Centro de Día Romareda de Zaragoza. Unas dinámicas de trabajo colectivo que han dado lugar a diversos proyectos, como Estado de enunciación, una guía de la ciudad de Zaragoza realizada con los usuarios del centro. Actualmente, Julia Montilla prepara la publicación Imágenes de la locura en la Transición española, un ensayo textual y fotográfico centrado en el imaginario del enfermo mental durante dicho periodo histórico.

5 Julia Montilla (ed.), Ezkiozaleak. Un relato fotográfico sobre los seguidores de las apariciones de Ezkioga (1931-1933), Ediciones Maravilla, Barcelona, 2009. La publicación incorpora un texto de la artista y otro de Alberto Martín que son fundamentales para aproximarse al papel desempeñado por la fotografía en la divulgación de los fenómenos aparicionistas. Julia Montilla (ed.), Garabandalistas. Un relato fotográfico de las apariciones de San Sebastián de Garabandal (1961-1965), Ediciones Maravilla, Barcelona, 2013. El libro, editado para la exposición El “cuadro” de la “calleja”, supone la segunda entrega de la serie.

6 El 4 de enero de 1994, Jesús Hoyos Arribas publica en el diario Alerta de Santander el artículo que especula sobre la posibilidad de que Richard Attenborough dirija la adaptación cinematográfica del Diario de Conchita. La noticia destaca la aceptación de Luciano Pavarotti para cantar la banda sonora del filme. En el encabezado del artículo aparece la frase “El inagotable manantial garabandalista”.

 

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