Franny escucha una emisión sobre los lobos. Yo le pregunto: ¿te gustaría ser un lobo? Respuesta altanera: “qué tontería, no se puede ser un lobo, siempre se es ocho o diez, seis o siete lobos. No que seas seis o siete a la vez, sino uno entre otros lobos, un lobo con cinco o seis lobos.

Gilles Deleuze / Felix Guattari

 

Los lobos

En el libro Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia[1], Gilles Deleuze y Félix Guattari se aproximan a la construcción del sujeto a partir de evidenciar y cuestionar sus vínculos de pertenencia a determinados grupos o manadas. Como reza el título escogido por Arrieta/Vázquez para Perplexitat, la estructura de manada implica un modelo de convivencia grupal donde cada uno de sus miembros depende – ya sea por afinidad u oposición – de su adscripción identitaria, emocional o afectiva a dicho grupo. Al fin y al cabo, un punto de partida que permite un análisis de lo social donde lo colectivo deviene fundamental para entender el complejo sistema de relaciones que nos sustenta.

En los últimos años, Arrieta/Vázquez han centrado sus investigaciones en el estudio de la imagen-movimiento leída desde contextos y prácticas grupales relacionadas con el deporte y el ocio. Actividades a medio camino entre lo profesional y lo amateur – el ciclismo, las carreras de goitibeheras, el aeromodelismo, el Rally Car, el enduro – que desarrolladas normalmente en parajes de coexistencia entre lo natural y lo industrial, invitan a una puesta en crisis de las nociones de naturaleza, cultura y progreso bajo una labor constante de reformulación del presente. En este sentido, Ocho o diez, seis o siete lobos supone la narración de una experiencia grupal acontecida en un lugar específico.

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Los Pirineos

Ocho o diez, seis o siete lobos conlleva el reconocimiento de dos eventos multitudinarios que comparten y transforman un mismo paisaje. Las etapas pirenaicas del Tour de Francia y el festival de músicas del mundo Pirineos Sur celebrado anualmente en el embalse de Lanuza (Huesca). Dos enclaves definitorios de modelos de socialización en los que las ocupaciones y asentamientos temporales dan lugar a otras narrativas y coreografías basadas en la experiencia compartida. Una experiencia que, como apunta Siegfried Kracauer en El viaje y el baile[2], entraña una transformación emocional del espacio y el tiempo a través del movimiento. Una deformación de la realidad cotidiana donde el desplazamiento a un lugar distinto (el viaje), o el desarrollo de una acción ajena a lo habitual (el baile), suscitan un grado de intensidad capaz de alterar, aunque sea por un tiempo finito, nuestra relación con el entorno inmediato.

Si analizamos el impulso inicial de Arrieta/Vázquez a la hora de viajar a Los Pirineos, nos encontramos con dos indicios relacionados con la geografía pirenaica. Por un lado, la fascinación de las tomas aéreas de la retransmisión en directo del Tour de Francia; un sofisticado registro audiovisual basado en una acción de avance continuo – la progresión de los ciclistas en el espacio y en el tiempo – orquestado por una sincronización de planos diversos que deben cumplir con éxito un complejo objetivo: adaptar el dinamismo de la carrera a la recepción estática del espectador frente al televisor. Por el otro, las imágenes – también aéreas – tomadas por los fotógrafos y geógrafos que a partir de los años veinte del siglo pasado fueron asumiendo el proyecto fotogramétrico de las cuencas acuíferas del Ebro[3]. Un proyecto cartográfico que derivó posteriormente en el Plan Hidrográfico Nacional, y que en el caso del Alto Aragón supuso la construcción del embalse de Lanuza.

Los antecedentes

No es la primera vez que Arrieta/Vázquez abordan la práctica del ciclismo de competición. Ya en 2010, el monocanal La Huesera supuso un contacto directo con los asentamientos de los cientos de aficionados que se desplazan a los Picos de Europa (Asturias) para disfrutar del espectáculo de ascenso a los Lagos de Covadonga, una de las pruebas más emblemáticas de la Vuelta Ciclista a España. También en Going in Circles – proyecto filmado en el velódromo de Gwengmyeong, el de mayor aforo de Asia, con una capacidad para 30.000 personas – los artistas trabajaron sobre las dinámicas y los ritmos del ciclismo de pista derivados de los avances circulares del pelotón.

Tampoco es la primera vez que fijan su atención en la montaña. Canedo (2010) – pieza esencial dentro su trayectoria reciente – ya avanzaba algunas de sus preocupaciones habituales sobre la construcción del paisaje a través de su tejido productivo, centrando su ámbito de operaciones en la localidad de Quintela de Canedo, en la provincia de Ourense. La película Goitik Behera eta behetik gora, filmada en verano de 2011, abre un diálogo visual entre dos actividades amateurs desarrolladas en las montes del País Vasco: las carreras de goitibeheras (descensos de carros construidos de manera artesanal) y el aeromodelismo; dos acercamientos al paisaje según una lógica performativa definida por una circulación cíclica “de arriba abajo y de abajo arriba”. Finalmente, Tono de escape (2013) refleja los resultados de la investigación de los artistas en Erzberg, la mayor mina de hierro a cielo abierto de Europa, situada en los Alpes austríacos. Un contexto de explotación industrial en plena montaña que acoge anualmente el Erzberg Rodeo, una prueba de motociclismo extremo que paraliza la producción de la mina durante su celebración.

El Tourmalet y el equipo Euskaltel Euskadi

En el caso del Tour de Francia, la aproximación de Arrieta/Vázquez se ciñe a una de las etapas de montaña más míticas de la carrera desde su incorporación en 1910: el Col du Tourmalet. Dicho año, y antes de la celebración de la 7ª edición de la prueba, Henri Desgrange, fundador del Tour, envió a su colaborador Alphonse Steinés para que comprobara si el puerto (en aquel momento un simple camino de piedras) era practicable para su ascenso en bicicleta. Al margen de las complicaciones sufridas durante el viaje, Steinés confirmó la viabilidad del trayecto[4], convirtiéndose desde entonces en el paso de montaña más épico del Tour de Francia.

Y si el Tourmalet sitúa uno de los escenarios centrales de Ocho o diez, seis o siete lobos, el seguimiento por parte de los artistas del equipo Euskaltel Euskadi les brinda el medio que les permite avanzar entre los desniveles del paisaje. Fundado en 1992 bajo la intención de confeccionar un equipo vasco de ciclismo profesional, formado exclusivamente por corredores de Euskal Herria (País Vasco, Navarra y País Vasco francés), el equipo tuvo que modificar recientemente su planteamiento inicial y contratar a deportistas de otras geografías, puesto que los escasos resultados obtenidos en los últimos años ponía en peligro su permanencia en las grandes competiciones internacionales. Una decisión que fracturó la relación con la Fundación Euskadi y con el Gobierno Vasco, pasando a funcionar básicamente con capital privado de la empresa de telefonía móvil Euskaltel. Aparte del interés de los artistas en la concepción identitaria del equipo, existe otro pormenor que refuerza los nexos entre los artistas y Euskaltel Euskadi. En una de las primera etapas del Tour de Francia 2012, Samuel Sánchez, capitán del equipo, sufrió una lesión y tuvo que abandonar la competición. Un suceso desafortunado que dejó al grupo en una situación delicada. La manada perdió por tanto a su líder, y eso condicionó una nueva situación grupal donde las posiciones individuales de cada uno tuvieron que reorganizarse de nuevo.

Otro detalle significativo vinculado a Euskaltel Euskadi (precisamente por sus conexiones entre lo industrial y lo deportivo), deriva de la marca de sus bicicletas, la empresa cooperativa Orbea. Surgida a finales del siglo XIX y dedicada en un primer momento a la fabricación de armamento y maquinaria industrial, no fue hasta los años sesenta del siglo XX cuando empezó a dedicarse a la producción de bicicletas. Asimismo, la historia de Orbea mantiene un último punto de interés para Arrieta/Vázquez. Ante su inminente cierre en 1969, los 1.500 trabajadores que la empresa tenía en ese momento, compraron la marca al último miembro de la familia fundadora (Esteban Orbea) y se establecieron como cooperativa. Posteriormente, Orbea se integraría en la Mondragón Corporación Cooperativa, el primer grupo empresarial del País Vasco.

El embalse de Lanuza y Pirineos Sur

El segundo de los escenarios se sitúa en el pirineo aragonés, concretamente en el embalse de Lanuza y en la edición 2012 del Festival Internacional de las Culturas Pirineos Sur, un festival anual de World Music ubicado en dicha localidad desde su nacimiento en 1992. En este caso, el análisis de Arrieta/Vázquez se centra en dos aspectos principales: la planificación del pantano a lo largo del siglo XX y el rol activo del festival como estrategia de recuperación del lugar a partir de la espectacularización de lo global.

Pese a que la presa no fue inaugurada hasta 1980, ya en los años sesenta se iniciaron las expropiaciones del núcleo urbano de Lanuza; un hecho que provocó el progresivo deterioro y abandono de la población. No obstante, cuando en 1976 se cerraron las compuertas de la presa, el nivel del agua sólo llegó a inundar la mitad del pueblo. Desde entonces, sus vecinos han luchado por reactivar la vida de Lanuza y situarla de nuevo en el mapa. Un proceso de reconstrucción que ha contado con el soporte añadido de convertirse en la sede estable de Pirineos Sur. De este modo, el escenario flotante situado sobre el embalse y el auditorio natural (la propia ladera del valle) se han convertido en los emblemas del festival.

Acuñado en 1987 para designar aquella producción musical que no entraba en los circuitos comerciales anglo-americanos y europeos, el término World music siempre ha suscitado cierta controversia. Una estrategia de marketing que supuso el éxito mediático de una amplia tipología de músicas derivadas del folclore y la tradición de diversas zonas y culturas. Una fusión entre la pertenencia local y la expansión global que propició el nacimiento de infinidad de sellos y festivales dedicados a las músicas del mundo. Desde los años noventa, Pirineos Sur, así como el WOMAD (World Of Music, Arts & Dance, una organización mundial de eventos interculturales creada por Peter Gabriel, que en España mantiene sede en Cáceres y en Las Palmas de Gran Canaria), se han convertido en festivales de referencia dentro del género.

Ocho o diez, seis o siete lobos

Tras varios meses en los Pirineos, las vivencias de Arrieta/Vázquez en el Tour y Pirineos Sur se traduce en una propuesta expositiva que se expande y se bifurca en dos partes autónomas y complementarias: el monocanal 90º Doble vertiente y una dispositivo espacial para el Espai 13. Una lectura desdoblada que recoge todos aquellos ámbitos de estudio que han estructurado sus procesos de trabajo in situ: desde los movimientos performativos y coreográficos derivados de ambas actividades, a las transformaciones físicas y simbólicas acontecidas en el paisaje durante su desarrollo.

Como es habitual en su trayectoria, los dos registros mantienen un discurso estrechamente ligado a la condición narrativa del cine, así como un planteamiento reflexivo y especulativo sobre el entorno que ofrece multiplicidad de capas de lectura. Un modo de entender el arte que les lleva a posiciones deudoras del lenguaje cinematográfico, y en especial del montaje de atracciones de Sergei Eisenstein[5], en el que el acoplamiento sucesivo de planos y el uso de elipsis temporales (saltos en el tiempo y en el espacio), sustentan una transmisión de la experiencia – más sensorial en el caso de la película, más física en el formato expositivo – donde el mensaje se define mediante los tránsitos entre los planos del monocanal o entre las piezas que ocupan el Espai 13.

En este sentido, 90º Doble vertiente supone una narración fílmica dominada por planos cortos – siempre más cerca de los cuerpos y los objetos que de los ambientes – que prioriza un punto de vista situado entre lo neuronal y lo material. Un rastreo audiovisual que exhibe el dinamismo derivado de los grupos que ocupan la montaña, ya sean éstos aficionados al ciclismo, corredores, trabajadores o espectadores de los conciertos de Pirineos Sur. Un viaje de ascenso y descenso (de las cuestas del Tourmalet a la presa de Lanuza ) que relata en imágenes y sonidos aquello acontecido durante el rodaje.

Debido tanto a su naturaleza cinematográfica, como a la voluntad por parte de los artistas de ofrecer una recepción lo más ajustada posible a su experiencia, la presentación de 90º Doble vertiente propone la ocupación temporal del auditorio de la Fundació Joan Miró. Una decisión discursiva que sugiere una relación de complicidad entre el auditorio natural de Lanuza (diseñado a base de hormigón en la ladera de la montaña, a pie del embalse) y el propio auditorio de la institución, construido por Josep Lluís Sert con el mismo material.

La experiencia estática de 90º Doble vertiente se contrapone al recorrido capitular que domina la sala de exposiciones. Un ecosistema expositivo que nos recibe con un despliegue de piezas audiovisuales y elementos volumétricos a caballo entre el display y lo escultórico. Dotados tanto de funcionalidad estructural como de contenido, dichos objetos (denominados Tokens por los artistas) se distribuyen por el espacio ajenos a cualquier tipo de jerarquía. Escenario y Grada – dos elementos utilizados frecuentemente en sus instalaciones – generan un ejercicio de acotación, contención y escalonamiento del espacio que, próximo a su vez a la idea de auditorio y a los dispositivos móviles empleados en el Tour para facilitar la visión (podium, gradas, etc), dialoga con otras unidades definidas por el uso de sus materiales: las Armaduras (estructuras de hierro corrugado que sostienen los proyectores) y los Concretos (pantallas de hormigón). Así, los dos materiales básicos utilizados por la ingeniería civil en la explotación de la montaña funcionan también como los dos materiales esenciales de la puesta en escena.

A su vez, los Tokens proyectan una serie de imágenes en movimiento agrupadas por repeticiones y bucles. De este modo, Puerto y Embalse devienen un diálogo de travellings entre la línea horizontal dibujada por el perímetro del embalse de Lanuza y el descenso sinuoso de la cara sur del Tourmalet, Saltos de agua muestra un paneo vertical sobre las canalizaciones que trasladan el agua de los ibones para convertirla en electricidad, Equipo y Desarrollo presenta un primer plano de los ciclistas de Euskaltel Euskadi (Rubén, Gorka, Jorge, Egoi y Pablo) definiendo la montaña en tres gestos y primerísimos planos de la puesta a punto de sus bicicletas Orbea, Canalización y Contención ofrece dos proyecciones de diapositivas con un juego de formas y abstracciones geométricas a través de la luz, y Gran Bucle[6] muestra una selección de los planos aéreos del ascenso y descenso del Tourmalet de la edición 2012 del Tour mediante su transferencia (poética y melancólica) a una película de 16mm. Además, la exposición incorpora a modo de indicio dos piezas relacionadas con Lanuza: una fotografía del valle antes de la construcción del embalse (cedida por el Hotel Nievesol de la estación de ski Formigal, que en verano aloja a los organizadores y músicos de Pirineos Sur) y el cartel luminoso que cada año corona su escenario flotante.

En definitiva, y ya para acabar, podemos decir que Ocho o diez, seis o siete lobos genera una inmersión cartográfica en tensión constante entre la pervivencia industrial de un territorio geopolítico concreto y la proliferación de otros modelos de producción relacionados con lo cognitivo, lo relacional y lo afectivo.  Y ahí, en ese cruce de fuerzas, es donde se sitúa el relato colectivo de Usue Arrieta y Vicente Vázquez a su paso por los Pirineos.

[1] Gilles Deleuze y Felix Guattari. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Editorial Pre-Textos. Valencia, 2002 (pp.33-45). En el segundo capítulo del libro (1914 – ¿Uno sólo o varios lobos? ), Deleuze y Guattari establecen el símil con la manada de lobos que sirve a Arrieta/Vázquez como punto de partida para su exploración de lo colectivo. “Lo importante en el devenir-lobo es la posición de la masa y, en primer lugar, la posición del propio sujeto respecto a la manada, respecto a la multiplicidad-lobo, la manera de formar o no parte de ella, la distancia a la que se mantiene, la manera de estar o no unida a la multiplicidad”. (pág. 35)

[2] Siegfried Kracauer. El viaje y el baile. Revista poética Almacén. Libro de notas, 2004. Escrito en 1925, El viaje y el baile supone un referente fundamental para Arrieta/Vázquez a la hora de abordar los asentamientos espacio-temporales derivados de sus ámbitos de estudio, en este caso el ciclismo y la celebración de un festival de música. “La aventura del movimiento como tal es emocionante, y escapar de los espacios y los tiempos de la costumbre hacia otros reinos aún por explorar levanta pasiones: el ideal ahí es deambular libremente por las dimensiones. Esta doble vida espacio-temporal no podría ser anhelada con tanta intensidad si no fuese por la distorsión de la vida real.”

[3] Carme Montaner, Francesc Nadal y Luis Urteaga. The Cartographic Service of the Ebro Hidrographic Confederation during the Spanish Civil War. Boletín de la Asociación de Geógrafos Españoles nº 52, 2010 (pp. 405-409)

[4] Bill and Carol McGann. The Story of the Tour de France. How a Newspaper Promotion Became the Greatest Sporting Even in the World. Volume 1: 1903 – 1964. Dog Ear Publishing, 2006 (pág. 27). La incorporación del Col du Tourmalet al Tour de Francia en 1910 está marcada por el telegrama que Steinés, tras abandonar su coche por la nieve, perderse y casi morir helado en la carretera, envió a Desgranges: “Atravesado Tourmalet. Muy buena ruta. Perfectamente practicable”.

[5] Sergei Eisenstein. El montaje de atracciones, en El sentido del cine. Editorial Siglo XXI. Madrid, 199 (pp. 169 – 170)

[6] De manera extraoficial, y debido a su extenso recorrido circular sobre la geografía francesa, “Gran Boucle” fuel el nombre que popularizó el Tour de Francia en sus orígenes a inicios del siglo XX. En 1955, dicho término fue utilizado para denominar al Tour de Francia femenino. Para Arrieta/Vázquez, el visionado en 16mm del bucle infinito dibujado por las imágenes aéreas del paso del Tourmalet, establecen un vínculo estructural y melancólico con el giro directo de la película sobre el proyector.  

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